parking artistic group

نقدی بر کمدی موزیکال «سرآشپز پیشنهاد می‌کند»

دیوانه‌ای به قفس افتاد

هومن نیک فرد

نقد‌پذیری و خصوصاً فرهنگ از ویژگی‌های یک جامعه‌ی آزاد، باتمدن و اهل اندیشه است. این جامعه که از آن دم می‌زنیم، جامعه‌ی آرمانی ما است که در آن حاکم را هنرفهم و مردم را هنردوست می‌پنداریم. آرمانی که جهان‌سوم بودن ما، -که شامل حال فرهنگ‌مان هم شده است- آن را به أمری محال تقلیل داده و با برنامه‌ریزی‌های اشتباه، نبود افرادی کارآمد و اهل فن، نه‌تنها به ارتقای سطح درک عموم کمک نکرده، بلکه مارا از جوامع درحال پیشرفت که تا دیروز در این ماراتن جامانده بودند نیز، عقب انداخته است. این عقب‌ماندگی را بسیار آسان می‌توان ریشه‌یابی کرد؛ یکی از دلایل آن چیزی نیست جزء سانسور و تحمیل این أمر که منجر به خود‌سانسوری می‌شود. این مهم برای دولت‌ و دولت‌مردان ما هنوز جا نیافتاده است که انتقادی که هنر و ادبیات از کم‌کاری‌های دولت که بازتابش را در عموم می‌بینیم، انجام می‌دهند، نه تنها به‌تعبیر بعضی فرهنگی‌نماها به‌ضرر جامعه نیست –هنر را با سیاست کاری نیست و ماهم به‌ آن نمی‌پردازیم- بلکه با قابل درک کردن هنر، به ارتقای سطح معلومات و انتظارات مردم با تماشای کارهایی که حرفی برای گفتن دارند، هرچند نقادانه، کمک می‌کند.

کمدی موزیکال «سرآشپز پیشنهاد می‌کند» با برگزیدن فضای طنز، به نقد جامعه پرداخته بود. جامعه‌ یک کل است که دارای زیرمجموعه‌های سیاست، اقتصاد، اخلاق و … می‌باشد که این نمایش با انتقاد از سرمایه‌سالاری و سیاست‌محوری –وربط دادن آن‌ها به فرهنگ- که افراط در آن‌ها منجر به تفریط در فرهنگ می‌شود، در قالب طنز، و با دست‌آویزی به ماجرای تاریخی «ضحاک»، انحطاط فرهنگی قدرت‌مدار را برای تماشاگر به نمایش گذاشت. از قول احمد طالبی‌نژاد، منتقد سینما: «جامعه دارد چهارنعل به‌سوی مادی‌شدن می‌رود و فساد ناشی از این شتاب دارد ارکان فرهنگی جامعه را سست و حتی ویران می‌کند.» این انتقاد که بیشر متوجه قدرت‌مداران می‌شد، حتی دامنگیر مراسم‌های مذهبی و زیاده‌روی در «بازی با احساسات مردم» هم شد. «سرآشپز…» با روایات تودرتوی قصه در قصه، که به لطف پرداخت تاحدودی مناسب و طنز متناسب با حال و روز جامعه که نه‌تنها زمخت به‌نظر نمی‌رسید، بلکه کاملاً ملموس و حساب‌شده به‌نظر می‌آمد، یک فلاش‌بک به تمامی افراط و تفریط‌های جامعه زد. از قدرت‌مدار نالایقی چون ضحاک که ضمیمه‌ی شرایط روز شده بود تا نقد اخلاق در سیستم آموزشی و حتی سیستم مسخ‌کننده‌ی مغز آدمی به اسم «گلد‌کوئیست» و امثال این‌ها. بر ما پوشیده نیست که این تودرتویی قصه به شلوغی ذهن تماشاگر و همینطور داستان دامن می‌زد. با این اوصاف، نمی‌دانیم معنادار بودن حتی کوچک‌ترین و کوتاه‌ترین موقعیت و دیالوگ را جزء قوت کار بنامیم یا «با یک دست چند هندوانه برداشتن» را عیب بدانیم؟ که اگر خودمان را به‌جای تماشاگر فهیمی بگذاریم که به تماشای تئاتر می‌نشیند تا قبل از سرگرم شدن، «یاد بگیرد»، تمامی حرف‌های نهفته در ثانیه ثانیه‌ی این نمایش، دلنشین بود و آموزنده.

نکته‌ای که در این نمایش حائز اهمیت است، طنز واقعی و نه اغراق‌آمیز آن بود که نشان از به‌روز بودن نویسنده و کارگردانان دارد. این نوع طنز با فضای حال جامعه‌ی ما جور در می‌آمد و با یادآوری این‌که کمدی موزیکال «سرآشپز…» یک کار دانشگاهی و دانشجویی‌ست و قیاس آن با برخی نمایش‌های رسمی تالارهای معتبر که این‌روز‌ها با توجه به احوالات انسان‌های شهرنشین و غم‌زده سراغ طنز می‌روند، با لودگی و ابتذال فرسخ‌ها فاصله داشت و هر حرکت و دیالوگی که شاید به مزاج خیل عظیمی از کوته‌فکران خوش نیامد، دارای حرف‌هایی اعتراض‌آمیز –نقادانه- به‌صورت کاملا نمایشی بود. گاهی این کمدی با تلاقی و ربط دادن دو جامعه‌ی سنتی و مدرن -یا مانند تهران، پایتخت، سنتی درحال مدرن شدن- در قالب ضحاک، که واگویه‌کننده‌ی افراط و تفریط‌های لطمه‌زننده به جامعه‌ی در حال پیشرفت و البته مدعی مدرنیزاسیون است، تشری به انسان خواب‌زده می‌زند و سعی دارد او را هشیار کند.

در پایان نمایش، ضحاک روانه‌ی آشغال دانی تاریخ می‌ّشود و با برخورد او با فضای تهی و غلطیدن در پوچی، با زبان بی‌زبانی چشم بر شخصیت خاکستری و نادان او بسته شده و فرصت اصلاح را به او داده‌اند. ولی آیا قدرت‌مدارن جامعه‌ی حاضر، نه‌تنها ایران، بلکه سایر ملل که به‌دنبال قدرتند و در این راه بسیار شده که انسانیت را فراموش کرده‌اند، این‌چنین فرصتی را دارند تا بازگردند و ویرانی‌ها را آباد کنند؟ ضحاک، که در این نمایش، نماد یک قدرت‌طلب/مدار پول‌پرست است با اشاره به اینکه برای راحتی و آزار ندیدن خودش باید مغز انسان‌های شهر را بخورد، روحیه‌ای ددمنشانه پیدا و خلاف حقوق بشر رفتار می‌کند. تمثیلی که با مرور تاریخ، بسیاری از آن را می‌بینیم و به‌حالشان افسوس می‌خوریم.

نمادپردازی‌ها در یک کلام مختصر و مفید بود. جدا از جواهرآلات و کیف و وسایل آرایش شهرناز و ارنواز که با نگره‌ی سطحی، پوچ به‌نظر می‌رسیدند، اما در لایه‌ی خود حرف‌هایی برای گفتن و نشانی از شخصیت‌های مالک آن‌ها داشتند، سیب، اصلی‌ترین نماد «سرآشپز…» به‌حساب می‌آید. رنگ سرخ و حرص ضحاک برای بلعیدن آن، چیزی جزء شهوت قدرت‌طلبی یک انسان نیست که برای رسیدن به این قدرت آماده‌ی انجام هرنوع عمل حیوانی است. شهوت قدرت‌طلبی بارها در متن به آن اشاره شد، لیکن استفاده از این نماد که رنگ سرخش با باطن ضحاک بیشتر جور است، نوعی تأکید بود که بد هم از آب در نیامده است.

از دیگر ویژگی‌های جذابیت این نمایش، شخصیت‌پردازی‌های خوب، -که البته به شخصیت‌های اصلی بیشتر توجه شده بود تا شخصیت‌های فرعی. مثلاً جارچی/داروغه نه در پرداخت خوب بود و نه در بازی. نجیب‌زاده هم به همین صورت. البته این کاملاً طبیعی اما غیر قابل توجیه‌ است که با ایجاد وضعیتی ابسورد شخصیت‌های دیگر را درشت می‌کنند تا تماشاگر به آن‌ها بخندد- و تسلط بازیگرانی بود که نقش‌های ضحاک، آشپز، ارنواز و شهرناز را ایفا می‌کردند. ضحاک (رضا شفیعیان) و ارنواز (ماندانا سوری) با تسلطی که بر بیان و میمیک و بدن خود داشتند، گاهی این فضای استیلیزه را تا حد کاریکاتور پیش می‌بردند. این اتفاق خوبی‌ست. چون نباید فراموش کنیم که کاریکاتور هم هنر اعتراض‌آمیزی‌ست و با فضای نمایش می‌خواند. نقش کوتاه جمشید که به‌صورت روح بود –یک‌جور رئالیسم جادویی- و آشوب‌گر ذهن فانتزی ضحاک، با وجود کوتاهی، بسیار تأثیر‌گذار بود. بیان و بدن بازیگر ایفاکننده‌ی این نقش کوتاه، شهاب‌الدین حسن‌پور، نشان از تسلط او بر نقش داشت.

و در پایان باید یادآور شد، که کارگردان، که جسارت خودش را با این نمایش نشان داد و خلاقیتی که آرام‌آرام بروز می‌کند –به‌این‌صورت که در بدترین حالت ممکن، دو شخصیت روبروی هم می‌ایستند و دیالوگ می‌گویند؛ اما خلاقیت کارگردان که به آن اشاره می‌کنیم، زمانی به واقعیت بدل می‌شود که ما با تنوع خواسته‌های کارگردان از بازیگران، هیچ‌گاه از ایستا و استاتیک بودن آنان در مواقعی و به‌صورت یک دستگاه دیکتافون دیالوگ گفتن، خسته نمی‌شویم- به همراه گروهش، نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی دانشجویی و تجربی به‌دست آورد. منتها این کمدی موزیکال اعتراض‌آمیز و در عین حال بسیار نمایشی، مقدمه‌ای است بر کارهای بزرگ‌تر؛ و البته از قول استاد بیضایی: «ما همیشه در مقدمه هستیم و هرگز به متن نمی‌رسیم.»

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و دوم اردیبهشت 1388ساعت 0:19 توسط شهاب الدین حسین پور |

درباره کمدی دلارته

اقتباس : میرصلاح حسینی

کمدی دلارته را به دو ریشه نسبت می‌دهند:
1- چهار تیپ در کمدی‌های اتلانی رم قدیم دیده شده که عبارتند از:
تیپ احمق پرخور Maccus
تیپ احمق ابله Bacco
تیپ پیرمرد ساده لوح Pappus
تیپ فیلسوف احمق Dossenus

و Ruzzante نویسنده نمایش‌های روستایی از این تیپ‌ها در نمایش‌هاي خود استفاده کرد. چون بعضی از خصوصیات این نمایش‌ها را در کمدی دلارته می‌بینیم این طور به نظر می‌رسد که کمدی دلارته ریشه‌ای از این دو نمایش دارد.
عقیده ریشه دوم مربوط به شرق می‌شود.
وقتی سلطان محمد وارد قسطنطنیه می‌شود او که در حقیقت خلیفه و حاکم اسلامی است و در اسلام هم تئاتر را حرام می‌دانند. دسته‌ای از هنرپیشه‌های مسیحی از آن جا فرار می‌کنند و عده‌ای هم کشته می‌شوند. ریشه دوم را از این جا منشعب می‌کنند که عده‌ای از هنرپیشه‌های فراری قسطنطنیه به ونیز می‌آیند و شروع به اجرای نمایش‌هایی می‌کنند که پایه کمدی دلارته است.
کمدی دلارته در اواسط قرن شانزدهم در سرتاسر اروپا به خصوص در فرانسه و ایتالیا رواج داشت و تا این قرن با موفقیت روبه‌رو بود. لیکن این کمدی در سرزمین اصلی خود ایتالیا تا نیمه دوم قرن هجدهم مورد استقبال عموم مردم بود. از آنجا که این نمایش توسط بازیگران حرفه‌ای اجرا می‌شد، نمایشنامه‌های کمدی دلارته نمایشنامه‌های ادبی نیستند بلکه نمایش‌های "بدیهه‌سازی" هستند. ضمناً اين نمایش‌ها شخصیت ندارند بلکه با تیپ‌ها سر و کار دارند و از قرن 16 تا 18 تروي‌های کمدی دلارته از ایتالیا به شهرها و کشورهای مختلف معرفی می‌شوند.
سوژه‌ها و تیپ‌ها مشخص است و چارچوب داستان هم معلوم است. هنرپیشه‌ها با هم قرار می‌گذارند و روی صحنه می‌روند و بدیهه‌سازی می‌کنند بعد از این که کمدی دلارته اوج گرفت نقش‌ها را در دفترچه‌هایی به نام (canevas) که راهنمای بازی کمدی دلارته است و تم کلی را به دست هنرپیشه‌ها می‌داد، مي‌نوشتند.
این سبک به عنوان کمدی بدیهه‌سازی شناخته شد و کمدین‌های آن ‌لطیفه‌ها و کلمات ظریف را بر مأخذ سناریو ادا می‌کردند. و چون به علت این که شخصیت‌های آن بیشتر با ماسک روی سن ظاهر می‌شدند به آن "کمدی ماسک" نیز می‌گویند و بالاخره سبکی مخصوص را در فن تئاتر به وجود آورده است که به آن "کمدی ایتالیایی" یا فقط کمدی می‌گویند. چون تنها سبکی است که منحصراً توسط کمدین‌های ایتالیا به وجود آمده و توسعه یافته است.
در هر حال می‌توان گفت که فن بدیهه‌سازی بازیکنان قرون وسطی محققاً در تکوین و توسعه خود در مراسم و جشن‌ها و کارناوال‌ها نفوذ کرد.
داستان‌های عوام پسند و نمایش‌های فارسی روستایی و نمایشنامه‌هایی که دارای تیپ‌های مشخص بود توسط بازیگران و نمایش‌نویسانی مانند ژان جورجیو-آلیون (1521-1460) (Giangiorgio Alion) و آندره کالمو (Andrea Calmo) به وجود آمدند.
بدیهه‌سازی برخلاف نمایش‌های کمدی ادیبانه دوره رنسانس و نمایشنامه‌هایی که دارای متن بودند گسترش یافت به خاطر این که بازیگران و طرح‌های این نمایشنامه‌ها مورد استقبال عموم قرار می‌گرفت، گذشته از آن برای بازیگران حرفه‌ای این نیاز وجود داشت تا خوب توسط تماشاگران درک شوند. در کمدی دلارته عشاق-مستخدمین-مردان مسن نقش‌های اصلی ‌را به عهده دارند و شخصیت‌های دیگر هم در تکمیل آن سهمی بسزا دارند.
در این کمدی هر ماسکی نماینده شخصیتی مربوط به خود است.
این کمدی بیشتر با لهجه‌های متنوع ایتالیایی و یا اصطلاحات آمیخته به این زبان صحبت می‌شد و از نظر این که نوع لباس و طرز تقلید و صدای آنها با یکدیگر تطابق و هماهنگی دارد به یک نمایش واقعي بیشتر شبیه است.
کمدی دلارته یک کمیک تئاتری به نام "معنا" است و اغلب عمل نقش مهم‌تری از کلمات را دارد و گاهی اتفاق می‌افتاد که حرکات بازیگران شبیه اکروبات است و بازیگران در مقابل عملیات خطرناک مقاومت می‌کنند. گرچه کلمات کلی ادا می‌شود. لیکن به علت عظمتی که دارد این سبک به طور جهانی پذیرفته شده است.
کمدی دلارته از اکتورهای زن و مرد حرفه‌ای به وجود آمده و در بیان آنان از اعمال نفوذ و اجحاف‌هایی که به تلخی و تباهی منجر می‌شود صحبت می‌کنند و در ضمن این لطیفه‌گویی‌ها با نیرومندی تمام از شأن و مقام خود دفاع می‌کنند که در پس این کنایات و لطائف و فحاشی‌ها کمک بزرگی برای از میان بردن سدها و حصارهایی که میان طبقات وجود دارد می‌نماید.
در این نمایشنامه‌ها باقدرت‌ترین بیانات مهیج و شورانگیز انسانی نهفته است و به همین جهت جنبه‌هایی از فرهنگ ایتالیا و اروپا را به خود اختصاص می‌دهد.
همان طور که گفته شد تئاتری که نوشته ندارد نمی‌تواند شخصیت‌های خاصی را خلق کند. به همین جهت تیپ خلق می‌شود.
تیپ‌های کمدی دلارته عبارتند از:
آدم پیر ثروتمند که طرفدار دختران جوان است. RANTALON
دکتر و یا فیلسوف و ادیب و دانشمندی که غالباً یک دختر قشنگ دارد DOTTORE
نوکر یک آدم ثروتمند است و معروف‌ترین تیپ کمدی دلارته است. او فوق‌العاده زرنگ و حاضرجواب و پول‌دوست است.HARLEKIN همان هارلکین است که حالا پیر شده است و طرف ارباب را می‌گیرد. ZANNI
پیشخدمت زن است و غالباً نامزد هارلکین است و همدست او COLOMBINA
تیپ پهلوان است ولی واریاسیون جدی ندارد. مثل پهلوان پنبه است و معمولاً به عنوان خواستگاری دختر دکتر می‌آید ولی به او توجه نمی‌شود و هارلکین او را خیط می‌کند. او شوم‌ترین نقش کمدی دلارته را دارد. دوست دارد دوبهم‌زنی کند و خشم به پا نماید. CAPITANO
دختر عاشق که دختر مرد ثروتمند است. AMOROSA
جوانی که عاشق AMOROSA است. AMOROSO
بجز عاشق و معشوق همه پرسوناژها دارای ماسک هستند. و این دو نقش انسانی ماجرا را به عهده دارند.
نقش‌ها در طی سال‌ها تغییر می‌یابند. مثلاً نوکرها عوض می‌شوند و هارلکین به زانی تبدیل می‌شود. RANTALON همیشه ونیزی است و لهجه ونیزی دارد چون اغلب تاجرها ونیزی هستند. DOTTORE معمولاً از بولونیا می‌آید چون قدیمی‌ترین دانشگاه در آنجا است. HARLEKIN از برگامو می‌آید چون آنجا آدم‌های زیرک و ناجنس زیاد دارد. در کمدی دلارته دکور وجود ندارد‌ تا حدودی شبیه "نمایش روحوضی" است.

1- منابع: از کتاب کمدی دلارته اثر Giacomo Oreglia
2- مصاحبه با دکتر ممنون

+ نوشته شده در یکشنبه بیست و هفتم مرداد 1387ساعت 3:52 توسط شهاب الدین حسین پور |

بونراکو، يک شيوه جهاني

رضا آشفته:

بونراکو از آن دست شيوه‌هاي تئاتر عروسکي است که ابعاد گسترده‌ جهاني پيدا کرده‌ و به همين دليل در ايران هم شاهد استفاده فراوان از اين شيوه هستيم. پوشاندن لباس و نقاب سياه بر تن و چهره و گرداندن عروسک‌هاي بزرگ از نشانه‌هاي بارز اين شيوه است که اصالت و ريشه ژاپني دارد. بونراکو که در قرن هفدهم و از سال 1684 ميلادي به عنوان شکلي تئاتري به کار گرفته شده است، در قرن هجدهم به اوج خود مي‌رسد و امروز در سراسر دنيا به عنوان يک شيوه و يا تکنيک‌هايي از اين شيوه مورد استفاده فعالان تئاتر عروسکي قرار مي‌گيرد. اين اوج گرفتن آن قدر دامنه‌دار و تاثيرگذار بود که از بونراکو نمايش کابوکي به وجود آمد، البته اين نوع تازه به دليل گسترده بودن بونراکو همچنان مهجور باقي ماند تا در دوره ميجي و تحولات آن دوره و باز شدن دروازه‌هاي ژاپن به روي دنياي غرب، امکان ديده شدن و تبلور کابوکي هم ايجاد شد.
بونراکو چيست؟
عنوان بونراکو مربوط مي‌شود به نام يمورا بونراکوکن Uemura Bunrakaken که در اوساکا Osaka صاحب يک تئاتر بود و برنامه‌هاي تئاتري او تنها توسط يک نفر انجام مي‌شد. او اندازه‌ عروسک‌هايش را تا دو برابر بزرگتر کرد تا آن‌ها را به شخصيت‌هاي عروسکي کابوکي Kabuki که شبيه شخصيت‌هاي تئاتر زندگي بودند، نزديکتر کند. او اين کار را بدان جهت انجام داد که عروسک‌ها از لحاظ حرکت و بيان کم اهميت جلوه نکنند. سر عروسک‌هاي او داراي چشم‌ها و ابروان متحرک بودند و همان آن‌ها باز و بسته مي‌شد. دست‌هاي اين عروسک‌ها داراي انگشتان مفصل‌دار بودند.
عروسک‌گردان که در معرض ديد تماشاگران است کار حرکت دادن سر و بازوي راست عروسک را به عهده دارد و در همان حال دو دستيار او که دستکش‌هاي سياه به دست دارند، بازوي چپ و پاهاي عروسک‌ را حرکت مي‌دهند. شخص راوي يا خواننده وجود دارد و نوازنده، گفتار او را با نواختن ساز شاميسن Shamisen (سازي که داراي سه سيم است) همراهي مي‌کند. (1)
چرايي گسترش
وقتي در يک شيوه اجرايي تکنيک‌هايي موجود باشد که فارغ از معناي دروني آن بتواند در هر جايي قابليت اجرايي بيابد، ناخواسته چنين بهره‌برداري از آن ممکن خواهد شد. بونراکو ريشه در باورهاي مذهبي ژاپني شينتو دارد و بنابراين رنگ چهره‌هاي عروسک و نحوه لباس پوشيدن و ارائه موسيقي و آواز از اين باورها پيروي مي‌کند. اما در تبديل و استفاده از اين شيوه و تکنيک در جاهاي ديگر دنيا، اين باورها به کنار گذاشته مي‌شود، چون لزومي در باور داشتن آن‌ها احساس نمي‌شود، فقط تکنيک و زيبايي شناسي موجود در آن قابليت انتقال مي‌يابد و حالا هنرمندان دنيا مي‌توانند اين تکنيک‌ها و شيوه را در همجواري باورهاي خود استفاده کنند. البته گاهي اشتراکات فرهنگي مانع از حذف اين باورها مي‌شود. چنان چه استفاده از رنگ سرخ براي بيان هيجان و حسادت، سبز براي بيان نيروهاي فرازميني و ارغواني براي بيان مرتبه اشرافي شخصيت‌ها به کار گرفته مي‌شود. اين موارد به سادگي مي‌تواند در ديگر نقاط نيز قابل پذيرش باشد چنان چه در تعزيه ايراني رنگ سرخ براي اشقياء و رنگ سبز براي اولياء و اهل بيت به کار مي‌رود. اما اين بهره‌مندي گاهي در حد استفاده از تکنيک پوشش سياه، براي حرکت در صحنه و گرداندن عروسک‌ها به کار مي‌رود، گاهي از آن براي ساخت عروسک‌هاي بزرگ استفاده مي‌شود و گاهي تلفيق اين دو را با هم داريم. زماني نيز صحنه‌آرايي، استفاده از موسيقي و آواز زنده در کنار صحنه و حرکت عروسک‌ها در دل صحنه، از بونراکو به امانت گرفته مي‌شود.
بنابراين شيوه بونراکو ظرفيت بالايي دارد که به انواع و اقسام مختلف مي‌توان از آن بهره‌برداري نمايشي کرد، چنانچه در بالا نيز توضيح داديم که چنين امکاني در بونراکو ديده مي‌شود، برخي از تکنيک‌هاي آن به امانت گرفته شود.
در دنياي امروز به دليل ارتباطات ملل با همديگر، همه بر آن هستند از امکانات فرهنگي يکديگر استفاده کنند. اين ايراد نيست که در ايران يا هر جاي دنيا از شيوه بونراکو يا تعزيه يا روحوضي و کمديا دلارته استفاده شود، بلکه ايراد در اين جاست که ما نتوانيم با مقتضيات زماني روزگار خود را همسو کنيم و به لحاظ پيشرفت فرهنگي حرفي براي گفتن نداشته باشيم. ژاپن يکي از آن کشورهاي شرق دور است که خيلي زود در قرن اخير توانمندي‌هاي فرهنگي خود را به مشارکت جهاني گذاشته است چنانچه شعر هايکو و نمايش عروسکي بونراکو ديگر از مرزهاي ژاپن عبور کرده و در سراسر دنيا طالبان و طرفداران زيادي دارد.
پانوشت:
1) تئاتر عروسکي، گونتربيم، ترجمه حسن پارسايي، چاپ اول، 1377 ، انتشارات نمايش.

http://www.theater.ir/article.aspx?id=16219

+ نوشته شده در یکشنبه بیست و هفتم مرداد 1387ساعت 3:48 توسط شهاب الدین حسین پور |

مقاله يدالله آقاعباسي در دومين سمينار تئاتر دانشگاهي با موضوع کارآفرینی

اشتغال با امر امید به آینده ارتباط نزدیکی دارد. بسیاری از دانشجویان و هنرجویان رشته‌های نمایش و اولیاء آن‌ها نگرانی از آیندة شغلی خود و فرزندانشان را پنهان نمی‌‌کنند. ای بسا علاقمندانی که از سر مصلحت به رشتة مورد علاقة خود که در آن حتی تجربه و توانایی دارند، رو نمی‌آورند و دغدغة همة آن‌ها آیندة شغلی است. از طرفی همه ساله تعداد فارغ‌التحصیلان رشتة نمایش در دانشگاه‌های مختلف دولتی و غیردولتی کشور افزایش می‌یابد. به دلیل محدود بودن امکان کار در این حوزه، بسیاری از این فارغ‌التحصیلان جذب مشاغل دیگر می‌شوند و یا در حالت بیکاری پنهان و آشکار به سر می‌برند. البته این وضعیت صرفاً خاص رشته‌های نمایش نیست، اما در نمایش به دلیل محدودیت در بازار کار نمود بیشتری دارد. آیندة هنر نمایش در گرو پویابی، تلاش و امیدواری نسلی است که با هزار امید و کوشش بسیار به طور اصولی به فراگیری و تجهیز خویشتن به دانش روز اشتغال دارد.
تلویزیون، سینما، مراکز آموزشی و تئاتر حرفه‌ای از معدود مراکزی هستند که فارغ‌التحصیلان نمایش در رده‌‌ها و رشته‌های مختلف می‌توانند و امیدوار هستند برای کار به آن‌‌ها راه پیدا کنند. طبعاً این مراکز بسیار محدودند. ورود به آن‌ها بسیار دشوار است. ماندن و رقابت در آن‌ها بسیار پیچیده و نامطمئن است. در بسیاری این مراکز فارغ‌التحصیلان نمایش ناچار به رقابت با نیروهای موجود و هنرمندان تجربی هستند. گسترش این مراکز بسیار کند است. برنامه‌های تلویزیونی سقف مشخصی دارند. سینما بسیار بی‌رحم است و ورود به آن، آن قدر دشوار است که می‌توان گفت تقریباً غیرممکن است. خود این صنعت نیز سال‌هاست که با رکود و نابسامانی دست و پنجه نرم می‌کند.
اما وضعیت تئاتر حرفه‌ای از این‌ها نیز بدتر است. تمام فعالیت این تئاتر منحصر به شهر تهران است. در تهران نیز فعالیت‌های پراکنده چنان کم است که می‌توان آن‌ها را نادیده گرفت و فقط متوجه تئاتر شهر تهران و تالارهای مربوط به مرکز هنرهای نمایشی بود. این امر در حالی است که سال‌ها کسی به گسترش جدی فضاهای خاص تئاتر نیندیشیده است. درست است که در بسیاری از شهرهای کشور تالارهای چندمنظوره ساخته‌اند، اما بسیاری از این تالارها محل برگزاری مراسم، سخنرانی، و گاهی اجرای موسیقی و تئاتر هستند و برنامه‌ریزی حرفه‌ای برای استفادة از آن‌ها تقریباً غیرممکن است. پس چاره چیست؟
نخستین چاره‌ای که معمولاً به نظر می‌رسد، امیدواری برای گسترش این فضاها و امکانات است. چیزی که بر زبان وزیر ارشاد در مراسم اختتامیه تئاتر فجر در بهمن 86 نیز جاری شد. البته این آرزوی همة علاقمندان به هنر نمایش در سرتاسر کشور نیز هست. باید امیدوار بود که با شناخت هنر نمایش و کاربردهای آن امکان کار جدی نمایش در سرتاسر کشور ایجاد شود. طبعاً این کار در کنار همة نیکویی‌هایی که خواهد داشت، بازار بزرگی برای اشتغال نیز ایجاد می‌کند. اما به نظر می‌رسد که این آرزو به این زودی‌ها و سادگی‌ها جامة عمل به خود بپوشد. در این مسیر موانع بسیار جدی و دامنة غفلت بسیار گسترده است. همه ساله امکانات فراوانی از مؤسسات صرف امور فرهنگی ورزشی می‌شود، اما سهم فرهنگ از این همه تقریباً صفر است. مبالغ حیرت‌آوری همه ساله به صورت دستمزدهای کلان و بریز و بپاش‌های بسیار خرج ورزش قهرمانی می‌کنند که ابداً دستاورد فرهنگی ندارند، اگر نخواهیم بگوئیم که عملاً در بسیاری از موارد بر غلظت بی‌فرهنگی نیز می‌افزایند. روابطی که گاه به صورت آشکار در این بده و بستان‌ها وجود دارد، الگوهای نامناسبی که ساخته می‌شود، رقابت‌های اغلب ناسالمی که همه به نوعی به آن‌ها معترضند، محیط ناسالمی که ایجاد می‌شود و هر سال چند مورد تبعات آن را به صورت تعصب‌های شدید، دعواهای بی‌مورد، نقض عضوها، خرابی دارایی‌های عمومی و این اواخر شعارهاي نژادپرستانه شاهدیم، حاصل تفکری است که نمونة مجسم تهاجم فرهنگی به همان معنایی است که گاه از آن یاد می‌شود. همة این حرف‌ها هرگز به معنای مخالفت با ورزش نیست. به این نکته باز هم برمی‌گردیم.
گسترش فضاهای آموزشی نیز دشواری‌های خاص خود را دارد. وقتی فضا برای کار مستمر و حرفه‌ای مهیا نیست، نیاز به آموزش کمتر احساس می‌شود. بسیاری چون شنیده‌اند که برای بازیگری در سینما باید آموزش ببینند، به این کار رو می‌‌آورند که معلوم است نیازی واقعی نیست و بیشتر تفننی و لوکس است. آموزش‌های دانشگاهی هم خالی از دشواری نیستند. اغلب این آموزش‌‌ها در مرکز متمرکزند و گسترش آن‌ها در شهرستان‌ها هم در میان تصمیم‌گیران و
دست‌اندرکاران تهران‌نشین و هم در بین مسئولان دانشگاه‌‌ها و دانشکده‌های هنری در شهرستان‌ها، مخالفانی جدی دارد.
تهران‌نشین‌‌ها شهرستانی‌ها را قبول ندارند و گمان می‌کنند که خود آن‌ها باید این کار را بکنند و خود آن‌ها هم هرگز فرصت ندارند. مسئولان شهرستانی دانشکده‌‌های هنری نیز در بسیاری از موارد نمی‌خواهند سری را که درد نمی‌‌کند، دستمال ببندند. آن‌ها گاهی پنهان نمی‌کنند که تئاتر هنووز زود است! این هراس موهوم از هنر نمایش حقیقتاً تأسف‌بار و دردناک است.
اما پاره‌ای از مخالفان گسترش این رشته‌های دانشگاهی نیز منطق درستی دارند و از سر دلسوزی می‌گویند وقتی امکانات محدود و نزدیک به صفر است، چرا باید هر سال عده‌ای را سرگردان کرد؟ و بر تعداد این فارغ‌‌‌التحصیلان افزود؟
مایلم در این‌‌جا بحث را با استفاده از مقایسة نمایش و ورزش به تجربه‌ای بکشانم که مدت چند سال است ذهنم را به خود مشغول کرده است.
ورزش و نمایش در کشور ما مشترکات زیادی دارند. می‌دانیم که ورزش برای سلامت جسم و روح ضروری است. اما منحصر کردن ورزش به نوع قهرمانی آن و گرفتن کاپ و مدال در واقع محدود کردن آن و محروم کردن جامعه از امکانی بزرگ است. اصل مطلب همگانی کردن ورزش و تربیت مربیانی است که از سطوح پائین به کار کردن بچه‌‌‌ها و گسترش ورزش به قصد نهادینه کردن ورزش در زندگی افراد و در سطح جامعه بپردازند. البته کسانی هم برای رقابت تربیت می‌شوند، اما اصل تربیت بدنی همگانی است. برعکس کردن این قاعده و سرازیر کردن امکانات و پول به نفع افراد معدود و ستاره‌‌سازی تبعاتی دارد که قابل تأمل است.
هنر نمایش نیز دقیقاً همین وضعیت را دارد. تأثیر نمایش عمیق‌تر و شدیدتر است و با شناختی که از کاربردهای آن داریم، ضرورت بیشتری دارد. به نظر من همان‌طور که فارغ‌‌التحصیلان
رشته‌های تربیت بدنی در درجة اول باید برای کار در مدارس و با بچه‌ها تربیت شوند و اولویت آن‌ها ستاره‌‌شدن و به اصطلاح قهرمان شدن نباشد، فارغ‌التحصیلان رشته‌‌های نمایش نیز باید برای کار در مهدکودک‌ها، دبستان‌ها، دبیرستان‌ها و امثال آن آماده شوند. آن‌ها باید در درجة اول مربي نمایش باشند و البته از میان آن‌ها کسانی هم به کار حرفه‌ای فیلم و تئاتر خواهند پرداخت. با این حساب فارغ‌التحصیلان نمایش هرگز بیکار نخواهند ماند و ما به ده‌ها برابر تعداد کنونی نیاز خواهیم داشت.
بر اساس چنین تفکری بود که من به نمایش خلاق رو آوردم و اصل مطلب من بیان این تجربه و گزارش فعالیتی است که در چند سال اخیر در استان کرمان آغاز شده است. امیدوارم این تجربه بتواند روسپید از آب درآید و در سطح کشور تعمیم یابد. آرمان من همگانی کردن هنر نمایش و وارد کردن آن به زندگی همة مردم است. تنها در این صورت است که می‌توان از شعار تئاتر برای همه سخن گفت.
نمایش خلاق نمایشی پرورشی است. به قصد تواناسازی و اشاعة توانایی‌های بازیگری صورت می‌گیرد. فرایند محور است، نه محصول محور. با نمایش خلاق که مجموعه‌ای از تمرین‌های بازیگری به صورت بازی است و در سطوح مختلف طراحی شده ما بازیگر بالقوه، تماشاگر بالقوه و منتقد بالقوه تربیت می‌کنیم. حرف من این است که توانایی‌های بازیگری حق همه است و انحصار آن نزد تعدادی بازیگر در حقیقت محروم کردن جامعه از این حق است. قاعده بر این است که بازیگران از توانایی‌های فردی و اجتماعی برخوردار باشند. این توانایی‌ها همان فواید تئاتر هستند که به صورت فردی در توانایی‌های ارتباط، مشارکت و... بیان می‌شوند. به این ترتیب و براساس این طرح ما به همگانی کردن این توانایی از طریق زنگ نمایش در همة مدرسه‌ها نیاز داریم.ساعتی که بچه‌ها زیرنظر مربی توانایی‌های بازیگری را تمرین کنند و این کار البته هیچ ربطی هم به اجرای تئاتر ندارد. بر این اساس نمایش خلّاق امکانی پرورشی است که نیازمند مربیانی با توانایی‌‌های نمایش و علوم تربیتی است که به بچه‌ها و نمایش علاقه داشته باشند.
بر اساس چنین اندیشه بود که پس از زلزلة بم تعدادی از هنرمندان تئاتر کرمان چنین فعالیتی را آغاز کردند. نخست من با تجربیاتی که از کار با بچه‌ها و تدریس درس نمایش خلاق در دانشگاه و کار عملی تئاتر داشتم، در دوره‌ای چندماهه با بچه‌های بم و داوطلبان مربیگری نمایش خلاق در این شهر کار کردم و سپس تجربة خود را با دوستانم در میان گذاشتم و داوطلبان را برای دورة دیگری در تابستان سال بعد آماده کردم که به برگزاری کلاس‌های نمایش خلاق در سه سطح دبستان، راهنمایی و دبیرستان و جمعاً 27 کلاس 10 هفته‌ای در بم اقدام کردند.
همزمان با این کار با برگزاری کارگاه‌هایی در سطح شهر کرمان، مربیان و مسئولان مهدکودک‌ها با نمایش خلاق آشنا شدند.
در سال 1385 سه تن از همکاران جوان من در مرکز رشد فن‌آوری وابسته به وزارت علوم و با همکاری مسئولان آن مرکز هسته‌ای به نام «نمایشگران خلاق» ایجاد کردند. ما ضمن اعزام مربی به بعضی از مهدکودک‌ها و شبه خانواده‌ها و مدارس استثنایی از هر فرصتی برای شناساندن نمایش خلاق استفاده کردیم. چاپ کتاب نمایش خلاق از این نظر کمک بزرگی به ما بود که با همکاری نشر قطره و دانشگاه شهید باهنر انجام شد. بر این اساس توانستیم با همکاری دانشگاه، یونیسف و انجمن نمایش اجرای دو طرح برگزاری دوره‌های نمایش خلاق را بر عهده بگیریم.
طرح اول بخشی از پروژه‌ای بود که با همکاری یونیسف و دانشگاه شهید باهنر در بم اجرا
می‌شد. در مرحلة اول گروه ما در شهرستان بم کارگاهی دو هفته‌ای برگزار کرد و طی آن حدود 70 نفر از مربیان مهدکودک‌ها و داوطلبان تئاتری با نمایش خلاق آشنا شدند. مربیان مهدکودک‌ها در مهدکودک‌های خود نمایش خلاق را به کار گرفتند و از بین همة شرکت‌کنندگان 26 نفر برای برگزاری 13 کلاس ده جلسه‌ای در مدارس بم انتخاب شدند. این مربیان با کمک مسئولان مدارس توانستند این دوره‌ها را به طور کامل برگزار کنند. این فعالیت در بم توسط مربیان بومی همچنان ادامه دارد.
طرح دوم با همکاری دانشگاه شهید باهنر کرمان و انجمن نمایش برای تکرار تجربة بم در 16 شهر استان طراحی شد. در مرحلة اول 8 شهر برگزیده شده تعدادی از مربیان آن‌ها به کرمان دعوت شده در کارگاهی شرکت کردند. سپس گروه‌ها در قالب 8 تیم در 8 شهر یاد شده به مدت دو هفته داوطلبان بومی شهرها را با نمایش خلاق آشنا کردند. در مرحلة سوم قرار بود که مربیان دوره دیدة بومی در شهرهای خود برای بچه‌‌ها کلاس برگزار کنند که طرف قرارداد از اجرای تعهد خود و پرداخت هزینة برگزاری کلاس‌ها سرباز زد و طرح در همان مرحلة متوقف شد.
تجربة اجرای این بخش از طرح‌ها به ما آموخت که نباید از کسانی که منابع عمومی را در اختیار دارند، انتظاری داشته باشیم. مجموع پولی که ما از سال 84 تا شهریور سال 86 هزینه کردیم مبلغ 000/800/62 ریال بود. از این مبلغ 000/000/20 ریال آن کمک مردمی بود، 000/000/30 ریال آن را با واسطة دانشگاه از یونیسف گرفتیم و تنها 000/800/12 ریال کمک دولتی بود که پس از چرخیدن در ادارة ارشاد و کانون هنر و انجمن نمایش باز هم از طریق دانشگاه در اختیار ما قرار گرفت. بیش از نیمی از این شش میلیون تومان هزینة دستمزد مربیان بومی شد. خرید کتاب، ایجاد سایت، هزینة نگهداری هستة نمایش خلاق در مرکز رشد و هزینة برگزاری کارگاه‌ها از همین محل تأمین شد. در نهایت ما فقط توانستیم هزینه کرایه رفت و برگشت مربیان خودمان را تأمین کنیم و البته کلاس‌های پراکنده در مهرسراها را هم برگزار می‌کردیم.
طعنة قضیه در آن جاست که این مبلغ را با مبالغ میلیاردی که شرکت‌های دولتی خرج نگهداری فقط یک تیم فوتبال می‌کنند، مقایسه کنیم. تقلید کورکورانه از فرهنگ غرب- علیرغم شعارهای رایج- باعث صرف بی‌رویه و نابخردانة منابع و ثروت‌های ملی و انحطاط فرهنگی است. باشگاه‌های بزرگ دنیا را اقتصاد می‌چرخاند. آن‌ها راه‌های بی‌شماری برای کسب درآمد دارند و اصولاً بسیاری از آن‌ها وابسته و در اختیار بخش‌ها و شرکت‌های خصوصی هستند و یک کارکرد عمدة آن‌ها تبلیغات شرکت‌ها برای فروش محصولات صنعتی است. یک شرکت دولتی چه نیازی به تبلیغات دارد که این همه خرج بی‌‌رویه می‌کند.
علیرغم همة مشکلات ما مصمّم به ادامة کار بودیم. حاصل کار را به عینه می‌دیدیم، نیاز را احساس می‌کردیم. از گوشه و کنار کشور با ما تماس می‌گرفتند و خواستار تجربه‌های ما بودند. کم‌کم سازمان‌های دیگری هم به نمایش خلاق رو می‌آوردند. آموزش و پرورش کرمان برای کلاس‌های ضمن خدمت مربیان پیش‌دبستانی خود دست همکاری به سوی ما دراز کرد. بهزیستی برای آشنا کردن مربیان مهدکودک‌های تحت پوشش خود مربی می‌خواست و بعضی از مدارس غیرانتفاعی برای تمام سال مربی نمایش خلاق می‌خواستند که با برنامه‌ریزی هستة نمایش خلاق این برنامة طولانی با 30 کلاس از مهرماه سال 86 آغاز شد. بچه‌ها اسم این ساعت را زنگ خلاقیت گذاشتند و به مربی‌های ما آقا یا خانم خلاقیت می‌گفتند. رویهمرفته ما در سال 86 نزدیک به 3000 نفر را در دوره‌های نمایش خلاق شرکت دادیم.
نیازی که کم‌کم ایجاد می‌شد و زمینة مساعدی که شکل می‌گرفت ما را بر آن داشت که به فکر تبدیل هستة نمایش خلاق به شرکت تعاونی هنر و نمایشگران خلاق بیفتیم. این بار هم مرکز رشد انگیزة این کار را برای ما فراهم آورد. ما برای ماندن باید طرح تجاری می‌نوشتیم و پیش‌بینی سه ساله می‌کردیم و ضمن این که شرکت را تشکیل داده و آن را به ثبت می‌رساندیم.
این کار چند حسن داشت. اول آن که به کار نظم بهتری می‌داد. دوم این که کم‌کم روی پای خود می‌ایستادیم. سومین حسن شرکت کارآفرینی بود. تأکید من بخصوص بر کسانی بود که ناچار زندگی خود را وقف این کار کرده بودند. شرکت تعاونی ما با سرمایه‌گذاری حدود سی عضو فعال در مرکز استان تشکیل شد و به ثبت رسید. از این سی عضو شرکت چهار نفر در
رشته‌های جامعه‌شناسی، ادبیات و پزشکی مدرک دکترا دارند، سه نفر فوق لیسانس ادبیات نمایشی و کارگردانی و بازیگری هستند، تعدادی لیسانسیة تئاتر و سایر رشته‌ها، تعدادی فوق دیپلم نمایش و تعدادی دانشجو نیز عضو شرکت هستند. تقریباً همة آن‌ها از فعالان هنر نمایش در کرمان و مربی نمایش خلاق هستند. به این ترتیب اکثر فارغ‌التحصیلان نمایش در شهر کرمان به عضویت در این شرکت درآمده‌اند.
در مرحلة بعد فعالان سایر شهرهای استان نیز به این شرکت خواهند پیوست. سیرجان اولین شهری است که اعلام آمادگی کرد. به همین منظور در بهمن 86 کارگاه دو روزه‌ای در این شهر برگزار شد که تعدادی از مربیان پیش‌دبستانی، مهدکودک و داوطلبان نمایش در آن شرکت کردند. آن‌ها برای جلسات منظم برنامه‌ریزی کرده‌‌اند و دوره‌های آموزشی را از تابستان آغاز می‌کنند.
شرکت تعاونی هنر و نمایشگران خلاق با انتخاب هیأت مدیره و مدیر عامل و تشکیل کمیته‌های آموزشی، پژوهش، تولید و انتشارات، روابط عمومی و بازاریابی و اداری و مالی کار خود را آغاز کرده است. ما برای سال تحصیلی 88-87 در سرتاسر استان پیش‌بینی برگزاری سیصد کلاس سالانة نمایش خلاق کرده‌ایم. برنامه‌ای برای ایجاد مؤسسه و آموزشگاه تدارک دیده‌ایم که در کمیتة مربوطه در حال بررسی است. سایتی با آدرس creative-drama.com داریم که در یک سال گذشته کمک بزرگی به ما کرد. قرار است کمیتة مربوطه برای ارتقاء و نگهداری بهتر آن برنامه‌ریزی کند. تربیت مربیان در سراسر استان از تابستان 87 دوباره آغاز خواهد شد. گروه تولید برنامه‌ای برای تولید ماسک و عروسک‌های نمایشی و گسترش نمایش‌های عروسکی تهیه کرده است. در ضمن همة این کارها از تولید نمایش‌های زنده و عروسکی نیز غفلت نخواهیم کرد. در سال 86 گروه هنر و نمایشگران خلاق تئاتر «رو در روی آفتاب» را در کرمان بر روی صحنه برد. همة هزینه‌های کار را خود گروه پرداخته بود.
امیدواری ما و آرمان ما گسترش نمایش خلاق در سرتاسر کشور است و ما امیدواریم که حداکثر تا یک سال دیگر به کمک دوستانمان در سایر استان‌ها برویم و به آن‌ها در تشکیل چنین مراکزی کمک کنیم. دوستان ما از بعضی از استان‌ها نیز تاکنون اعلام آمادگی کرده‌اند.
تشکیل چنین مراکزی در درجة نخست به فارغ‌التحصیلان و دست‌اندرکاران هنر نمایش امکان می‌دهد که با اعتماد بنفس به کار مورد علاقة خود بپردازند. شرط کار این است که بتوانند اعتماد جامعه را جلب کنند و به درستی هنر نمایش و قدرت عظیم آن و ویژگی‌های درخشان آن را معرفی کنند و طبعاً خود الگویی از توانایی‌های آن باشند. هرکاری تا روی غلطک بیفتد و رونق بگیرد، طول می‌کشد و البته به تلاش، تحمل سختی، پیگیری و مداومت، نظم و امید و البته فداکاری، عشق، باور و پشتکار نیاز دارد. جامعة امروز ما جوان و نیازمند خلاقیت است و از هر نوع تحولی استقبال می‌کند. استقبال خانواده‌ها از برنامة نمایش خلاق بی‌نظیر است. دیده شده که این نمایش به خانه‌ها نیز کشیده شده و اولیاء و مسئولان مدارس و کانون‌ها و مراکز دیگر با هیجان و علاقه از آن سخن می‌گویند.
هدف دیگر این کار جز کارآفرینی و خلاقیت و گسترش توانایی‌های دانش‌آموزان و هنرجویان، همگانی کردن هنر ارزندة نمایش و رونق بخشیدن به آن و برملا کردن نیاز به آن است. فکر کنید که اگر این برنامه بتواند مطابق پیش‌بینی صورت بگیرد و هر سال بر دامنة فعالیت خود بیفزاید و افراد بیشتری را تحت پوشش قرار دهد، ده سال بعد وضعیت به چه صورتی خواهد بود؟ طبعاً بسیاری از این بچه‌ها- جوانان آن روز- با شناختی که از هنر نمایش پیدا می‌کنند، می‌توانند آگاهانه به دنبال هنر مورد علاقة خود بروند و تقریباً همة کسانی که از این نظر پرورش یافته‌اند، می‌توانند از توانایی‌های خود در سایر حوزه‌ها استفاده کنند و جامعة بهتری داشته باشند. این عدة بی‌شمار مخاطب بالقوة هنر نمایش هستند، حتی اگر خود عملاً به این هنر رونیاورند، تماشاگران فهیم تئاتر آینده خواهند بود. آن‌ها به موقع بازیگری، تماشاگری، نقد و حوزه‌های دیگر نمایش را تجربه کرده‌اند. از روبرو شدن با مسأله و شرکت در موقعیت نمی‌هراسند. تعریف مسأله و تلاش برای حل آن را تمرین کرده‌اند. توجه، تمرکز، تخیل، دیدن و شنیدن را بارها تجربه کرده‌اند. ناتوان از برقراری ارتباط و ابراز واکنش فی‌البداهه نیستند. وجود چنین هنرمندان بالقوه یا بالفعلی قدرت تئاتر آینده است و ما به تئاتر به عنوان جایی برای تمرین زندگی نیاز داریم.
هدف دیگر این کار اتکاء به نیروها و منابع مردم است. مردمی که با رغبت هزینه‌های آموزش را می‌پردازند. آن‌ها و هنرمندان در دادوستدی سالم و بی‌دغدغه شرکت می‌کنند. همه به روشنی می‌دانند که چه می‌کنند و حاصل کار خود را می‌بینند و این چراغی است که مدام می‌سوزد.
با گسترش دوره‌های نمایش خلاق برای فارغ‌التحصیلان کار شرافتمندانه و برای نسل آیندة این سرزمین شناخت، خلاقیت، توانایی و دانش به ارمغان بیاوریم.

http://www.theater.ir/article.aspx?id=14998

+ نوشته شده در سه شنبه چهارم تیر 1387ساعت 21:18 توسط شهاب الدین حسین پور |

مقدمه‏ای بر آسیب‏شناسی نظام آموزشی تئاتر در ایران

بهرام جلالی پور

مقدمه
تئاتر در شکل امروزی آن پدیده‏ای وارداتی است و به زحمت از سنت‏های نمایشی بومی نقش پذیرفته است. آموزش این هنر نیز طبعا آموزش پدیده‏ای وارداتی و متفاوت از شیوه‏های سنتی آموزش است. در شکل سنتی، هنر به عنوان یک حرفه و وسیله ارتزاق، ارثیه‏ای خانوادگی قلمداد و از پدر به فرزند منتقل می‏شد. یعنی در فرایندی کاملا تجربی و کاملا عملی.
در غیاب این سنت تعلیم و تعلم سنتی و در غیاب یک پیشینه دیرپا و پایا، بهره‏گیری از آموزش های مدرن بیش از پیش رخ می‏نماید. خصوصا اینکه بایستی بر باور غلطی نیز غلبه کرد: این اعتقاد که هنر پدیده ای ذاتی است و به اصطلاح کافیست «در خون» فرد باشد.
به این ترتیب، در گسترش و توسعه هنرهای نمایشی در ایران ضرورت توجه به امر آموزش صدچندان می‏شود. آموزشی که خود از دو جنبه حائز اهمیت است: نخست از جنبه فرهنگ‏سازی؛ یعنی کمک به تربیت تماشاگر تئاتر و ارتقاء سطح جامعه در احساس نیاز نسبت به وجود تئاتر؛ و بعد، از جنبه تخصص‏آفرینی؛ یعنی ارتقاء سطح دانش و مهارت‏های هنرجویانی که در آینده عرصه‏های آفرینش هنری را به دست خواهند گرفت.
بدیهی است که حوزه عمل و نقش‏آفرینان عرصه فرهنگ‏سازی بسیار گسترده‏تر از آن است که به مراکز آموزش محدود شود: علاوه بر نهادهای آموزش رسمی مثل وزارت آموزش و پرورش، سازمان تبلیغات اسلامی، صدا و سیما و... که به طور رسمی وظیفه فرهنگ‏سازی را در حوزه فرهنگ عمومی به عهده دارند، واحدهای تولیدی نیز می توانند با خلق آثار نوآورانه تر و بهره گیری از شیوه های جذاب تر در گسترش و ارتقاء سطح مخاطبان تئاتر موثر باشند.
البته همانطور که هنگام سخن گفتن از نظام آموزشی تئاتر در فرانسه خواهیم گفت، نهادهای آموزش عمومی و خصوصا وزارت آموزش و پرورش نیز می‏توانند و لازم است که در تخصص آفرینی و تربیت نسلی از هنرمندان آینده موثر باشند. با این حال، در این مقاله ما صرفا به بررسی نقش آموزش‏های عالی در این زمینه، و آن هم صرفا به بررسی نقش عوامل داخلی نظام آموزشی یعنی آن اموری که مستقیما به ساختار و اجزاء این نظام مربوط می‏شود اکتفاء می‏کنیم. واضح است که غیر از عوامل درون آموزشی بایستی نقش عوامل برون از حیطه آموزش ولی مرتبط با آن را نیز در نظر گرفت؛ مسائل مهمی مثل وضعیت اشتغال فارغ‏التحصیلان و تامین امنیت شغلی دانش‏آموختگان تئاتر که بی‏انگیزگی دانشجویان و در نتیجه افت کیفی آموزش‏ها را در پی دارد. با این حال، در اینجا از این قبیل مباحث چشم می‏پوشیم.
لذا، علی‏رغم گستردگی و جذابیت موضوع، با در نظر گرفتن محدودیت‏های همایش، و با توجه به محدودیت‏های مربوط به جمع‏آوری داده‏های کمی (مثل آمار مربوط به تعداد دانشجویان، تعداد فارغ التحصیلان، تعداد مدرسان و...)، در این مقاله صرفا به مقایسه برخی از شباهت‏ها و تفاوت‏های نظام آموزشی تئاتر در ایران با یکی از اصلی‏ترین منابع الگوبرداری آن؛ یعنی نظام آموزشی تئاتر در فرانسه، می‏پردازیم و از ورود به مباحث تاریخی، تحلیلی و آماری پرهیز می‏کنیم.
بخش اول مقاله حاوی مقایسه‏ای کلی بین نظام آموزشی تئاتر در ایران و فرانسه است و بخش دوم نظام آموزشی تئاتر در فرانسه را به همراه مدارج تحصیلی و مراکز اصلی آموزش آن معرفی می‏کند. در ضمیمه پیوست نیز فهرستی از نام و نشانی اینترنتی مراکز آموزشی هنرهای نمایشی در فرانسه ارائه می‏شود.
آشنایی با نظام آموزشی تئاتر فرانسه در سطحی که در بخش دوم مقاله شده است می‏تواند مورد توجه آن دسته از مخاطبانی قرار گیرد که مایل به مقایسه کلی ساختار آموزش تئاتر در ایران و فرانسه هستند. این سطح از مقایسه قطعا امکان مقایسه مزایا و معایب دو سیستم را فراهم نمی کند زیرا در آن از این مزایا و معایب سخنی گفته نشده است. مخاطبان احتمالی دیگر این بخش دانشجویان یا سایر داوطلبانی هستند که قصد دارند تحصیلات تئاتری خود را در فرانسه ادامه دهند. برای این دسته از خوانندگان فهرست پیوست مقاله نیز راه‏گشا و مفید خواهد بود.
طبعا مقایسه‏ دقیق و فراگیر دو نظام آموزشی در ایران و فرانسه نیازمند مطالعه همه جانبه سابقه، وضعیت، نقش و کارکردهای این هنر در دو کشور است. مطالعه‏ای که سایر جنبه‏های موضوع، از جمله مکانیزم‏های تولید و ارائه تئاتر را نیز شامل می‏شود که در اینجا به دلیل محدودیت‏های موضوعی و زمانی همایش امکان پرداختن به آنها وجود ندارد.

بخش اول
آسیب‏شناسی نظام آموزش تئاتردر ایران

الف) پیش از دانشگاه
به رغم باور غلط رایج، نمایش هنری است که علاوه بر استعداد ذاتی به توسعه مهارت‏ها و پرورش توانایی‏ها نیازمند است. کسب مهارت و توانایی در حوزه نمایش نیز مانند سایر رشته‏های هنری به سال‏ها مطالعه و تجربه نیاز دارد و گستره و عمق اطلاعات مربوط به آن ایجاب می‏کند که به امر آموزش آن از دوره‏های پائین‏تر تحصیلی بهاء داده شود. در فرانسه، دانش‏آموزان از همان نخستین سال‏های تحصیل - و حتی به جرات می‏توان گفت که از زمان مهد کودک - از طریق شرکت در کلاس‏های نمایش خلاق یا حضور در تالارهای نمایش با هنر تئاتر آشنا می‏شوند. همچنین، گروه‏های حرفه‏ای متعددی وجود دارند که صرفا در مدارس به اجرای نمایش می‏پردازند. این گروه‏ها با انتخاب موضوعات مناسب و دکور و وسایل صحنه قابل حمل نمایش‏هایی مناسب با فضای آموزشی مدارس تولید می‏کنند و از مدرسه‏ای به مدرسه دیگر می‏روند. به علاوه، در شاخه ادبی تحصیلات متوسطه نیز یک گرایش تحصیلی وجود دارد که هدف آن آشنا ساختن دانش‏آموزان علاقه‏مند به ادامه تحصیل در شاخه‏های مختلف هنرهای نمایشی با این رشته است.
در مقابل، اگرچه به نظر می‏رسد که در ایران نیز اخیرا حرکت‏های محدود مشابهی آغاز شده است، اما هنوز شانس کسب آشنایی اولیه با هنر تئاتر از طریق دیدن نمایش به ندرت و تنها برای تعداد کمی از کودکان و نوجوانان پیش می‏آید که اغلب نیز تجربه‏ای مداوم و تاثیرگذار نیست. از طرفی، غیر از تک‏و‏توک مراکزی مثل «مدرسه صدا و سیما» در این رشته مرکز آموزشی دولتی دیگری نیز برای کسب آموزش‏های پیش از دانشگاهی وجود ندارد. البته در سال‏های اخیر آموزشگاه‏های خصوصی ریز و درشتی به وجود آمده است اما سیاست مدونی در مورد اهداف و برنامه‏های این مراکز وجود ندارد و چندان فراگیر نیستند.

ب) دانشگاه
اگرچه آموزش دانشگاهی رشته تئاتر در ایران در قالب یک دپارتمان دانشگاهی کامل سابقه‏ای حداقل چهل ساله (با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک در سال 1343) و تدریس نمایش به عنوان برنامه جنبی (یا واحد اختیاری دانشگاهی) سابقه‏ای پنجاه ساله (با برگزاری کلاس‏های نمایش با حضور اساتید امریکایی در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران) دارد، اما هرگز برنامه و سیاست مشخص و مدونی در زمینه آموزش تئاتر و مهم‏تر از آن انتخاب و آموزش واحدهای درسی مناسب وجود نداشته است. از این رو، عمده‏ترین مشکلات نظام آموزشی دانشگاهی تئاتر در ایران درونی است. برخی از این جنبه‏های این مشکلات به شرح ذیل است:

ب-1) سردرگمی در اهداف راهبردی: دانشگاه محل تولید علم یا تولید فارغ التحصیل؟
در ایران، هدف دانشگاه بیشتر تولید فارغ‏التحصیل است. به همین ترتیب، وقت زیادی از اساتید مصروف آموزش اطلاعات از پیش مشخص و طبقه‏بندی شده به دانشجویان می‏شود و کمتر فرصت مطالعه و عمق بخشیدن به دانش خود و نیز پژوهش و تولید مطالب جدید را می‏یابند. در حالی که، روح آموزش‏های دانشگاهی بایستی معطوف به هدایت دانشجویان به سمت جست‏وجو و یافتن دانش باشد. چیزی که از معنای کلمه «دانشجو» نیز به خوبی بر می‏آید. در حالی که، در نظام آموزشی فرانسه، انجام فعالیت‏های پژوهشی و تولید علم به اندازه آموزش دانشجویان و شاید بیش از آن اهمیت دارد. به این ترتیب است که اغلب محتوای دوره‏های آموزشی نیز متناسب با زمینه تخصصی یا مطالعات اساتید شکل می‏گیرد و دانشجویان به مشارکت در این کاوش تشویق می‏شوند.
از طرف دیگر، در ایران، دانشگاه به طور هم زمان هم محل تربیت کارشناس تئاتر، صاحب نظر (منتقد، محقق)، هنرمند (نویسنده، بازیگر، کارگران، طراح صحنه و...) و تکنیسین تئاتر (نورپرداز، صداپرداز، چهره‏آرا...) است و علی‏رغم وجود گرایش‏های مختلف ناچار است برنامه آموزشی خود را به گونه‏ای تنظیم کند که دربرگیرنده دانش مورد نیاز تمام این دسته‏ها باشد.
وجود این ضعف و نابسندگی عملی در برنامه آموزشی دانشگاه‏های ایران گاه برخی اساتید را به صرافت دایر کردن کلاس‏ها و دوره‏های آموزشی خصوصی انداخته است که اغلب به واسطه روابط صمیمانه و دوستانه‏ای که بین این اساتید و دست‏اندرکاران تولید پروژه‏های سینمایی و تلویزیونی وجود دارد، هنرجویان این مراکز موفق به راه‏یابی به فرآیند تولید می‏شوند. همین راه‏یابی هنرجویان به درون کاست‏های بسته تولید خود یکی از امتیازهای یک واحد آموزش خصوصی محسوب می‏شود. در حالی که، در نظام آموزشی فرانسه تفکیک وظایف روشنی نیز بین دانشگاه‏ها و مدارس عالی صورت گرفته است: هدف دوره‏های آموزش دانشگاه‏ها تربیت کارشناسان مورد نیاز مراکز فرهنگی (که عموما امور اداری مربوط به نمایش‏ها را ساماندهی می‏کنند) و البته تعداد بسیار کمی منتقد تئاتر و نویسنده تئاتر است که طبعا از بین دانشجویان نخبه و مستعد ظاهر می‏شوند. در حالی که، وظیفه تربیت کادر اجرایی نمایش، و مهم‏تر از همه بازیگر و کارگردان، به کنسرواتوارها و مدارس عالی سپرده شده است.

ب-2) شرح درس‏ها: قدیمی و غیرکاربردی
مواد درسی رشته نمایش در دانشگاه‏های ایران سال‏ها قبل تهیه شده و متناسب با نیازها و تحولات زمان تغییر نکرده است. شرح درس‏ها نیز ناقص، قدیمی و نیازمند بازنگری کارشناسی است. شاید به همین دلیل است که همین شرح درس‏های ناقص نیز اغلب به صورت سلیقه اجرا می‏شود. به علاوه، دانشجویان اغلب هیچ اطلاعی از این شرح درس‏ها ندارند. نمی‏دانند هدف ارائه آنها چیست؟ چه ارتباطی با هم دارند؟ و به طور کلی جایگاه یک درس خاص در دستگاه آموزشی مربوطه کجاست؟
در حالی که، در فرانسه، ضمن تدوین دقیق محتوای هر درس، اطلاع‏رسانی کاملی نیز درباره محتوای آن صورت می‏گیرد. غیر از سایت دانشگاه، معمولا بروشورهایی وجود دارد که شرحی مفید از محتوای درس، اهداف و برنامه آن ارائه داده است. به علاوه، در شروع هر سال تحصیلی، اساتید گروه آموزشی در نشستی دست‏جمعی و صمیمی خود و محتوای درس‏شان را معرفی می‏کنند و به سوالات و ابهامات دانشجویان پاسخ می‏گویند. امری که به نظر نمی‏رسد اجرای آن در ایران دشوار باشد و در عین حال انجام آن تبعات مثبت فراوانی در پی خواهد داشت.

ب-3) فقر منابع آموزشی
طی سال‏های اخیر موج تالیف و ترجمه کتاب‏های نظری تئاتر آغاز شده و شاهد چاپ روز افزون کتاب هستیم اما متاسفانه سیاست‏گذاری روشن و حساب شده‏ای در این زمینه وجود ندارد و به طوری که گاه در یک زمینه خاص ده‏ها کتاب ترجمه و منتشر می‏شود در حالی که در حوزه موضوعات جدیدتر اطلاعات انگشت‏شماری وجود دارد. کافیست به تاریخ انتشار بسیاری از کتاب‏ها نگاه کنیم تا دریابیم که از زمان تالیف آنها سی چهل سال گذشته است.
مسئله دوم عدم امکان دیدن و تحلیل تئاتر است. تئاتر متاسفانه عین سینما پدیده‏ای قابل انتقال نیست. علاقه‏مندان سینما حتی در سال‏هایی که کشور شدیدا از نظر مرزهای فرهنگی بسته بود از طریق نسخه‏های ویدئویی در جریان تحولات روز سینمای جهان قرار می‏گرفتند اما در مورد تئاتر این امکان وجود نداشته است. مضافا اینکه اجرای یک نمایش معمولا بسیار متفاوت از فیلم آن است. حداقل اینکه نسخه فیلم‏برداری شده تمام جنبه‏های آن را نشان نمی‏دهد.

ب-4) تحصیلات تکمیلی: امکان بازآموزی؟
در نظام آموزشی تئاتر ایران امکاناتی برای آموزش و انتقال دانش و مهارت جدید به دست‏اندکاران حرفه‏ای تئاتر پیش‏بینی نشده و خود این افراد نیز شرکت در چنین دوره‏هایی را – بر فرض وجود داشتن – اغلب دون شان خود می‏دانند. یکی از دلایل این امر را بایستی در شکننده بودن نظام سلسله مراتب حرفه ای دانست. جایگاه علمی و تخصصی افراد مشخص نیست و حرمت پیشکسوتان پاس داشته نمی شود.
در حالی که در فرانسه، علاوه بر اینکه برگزاری دوره‏های تحصیلات تکمیلی به طور سازمان یافته وجود دارد، راه‏کارهایی نیز برای تشویق و ترغیب افراد به شرکت در آنها پیش‏بینی شده است. گاهی ملاحظه می‏کنیم که کارگاه‏های آموزش تکمیلی‏ای برگزار می‏شود که شرکت‏‏کنندگان آن صرفا افراد کاملا حرفه‏ای هستند. برای ثبت نام در این کارگاه‏ها گذشتن از یک سد ورودی ضروری است، فرد بایستی پرونده کاری خود را ارائه دهد و بتواند ثابت کند که در کار خود دارای تخصص و تجربه است. مدرس دوره نیز فردی کاملا شاخص و از نظر حرفه‏ای ممتاز است. به این ترتیب، حضور یافتن در محضر او نه تنها کسر شان فرد نیست که یک افتخار به حساب می‏آید. کسب گواهینامه شرکت در دوره نیز یک امتیاز قلمداد شده و به غنای پرونده کاری و تجربی شرکت‏کنندگان می‏افزاید.

ب-5) پژوهش دانشگاهی: بودن یا نبودن!
در غیاب مراکز و هسته‏های پژوهشی دانشگاهی علی‏القاعده پایان‏نامه‏ها بایستی نقش عرصه‏های پژوهش را به عهده بگیرند. اما متاسفانه، اغلب اوقات بی‏انگیزگی اساتید و دانشجویان باعث می‏شود که پایان‏نامه‏های نظری حکم «انرژی» را پیدا ‏کنند که از صورتی به صورت دیگر تبدیل می‏شود اما از بین نمی‏رود!!
اغلب اساتید غیر از انتشار یکی دو مقاله که عموما حاصل رساله‏های تحصیلی آنهاست بقیه عمر خود را صرف تدریس در کلاس‏های درس می‏کنند و اگرچه در برنامه‏های ارتقاء شغلی از تولید کتاب و مقاله به عنوان معیارهای سنجش نام برده شده اما به علت فراهم نبودن بسترهای مناسب، انگیزه‏ای جدی برای این کار وجود ندارد. نخست اینکه اغلب افراد در این حوزه علاقه‏ای به انجام کار جدی پژوهشی ندارند یا به علت عدم استقبال جامعه از پژوهش انگیزه‏ای در آن نمی‏یابند. دوم اینکه بستر مناسبی برای نشر و انتقال یافته‏های پژوهشی وجود ندارد.
در دانشگاه‏های فرانسه این امر به طور پیوسته، متمرکز و برنامه‏ریزی شده صورت می‏گیرد. مثلا در یک هسته پژوهشی طرح پژوهش در موضوعی خاص تصویب و از طریق مدیر پروژه به اساتید و صاحب نظران سفارش داده می‏شود. در پایان مهلت مقرر مقالات تولیدی در همایشی یک روزه یا دو روزه ارائه و متن آنها در کتاب مجموعه مقالات یا نشریه ادواری مرکز تحقیقات مربوطه منتشر می‏شود. موضوع این پروژه‏های پژوهشی به برنامه و محتوای آموزشی کلاس‏ها نیز تسری می‏کند و گاه پروژه‏های کوچک پژوهشی دانشجویان را نیز تحت‏الشعاع قرار می‏دهد و پویا می‏سازد.

ج) بعد از دانشگاه؛ فارغ التحصیلان و آینده پیش رو
بررسی سیستم آموزشی بدون در نظر گرفتن ملاحظات کاربردی تحصیلات دانشگاهی در نظام تولید و مصرف غیر ممکن است. چشم‏انداز اشتغال در هر زمینه‏ای یکی از مهمترین عوامل ارتقاء آموزش‏ها – خصوصا از نظر ایجاد انگیزه در دانشجویان – محسوب می‏شود. چرا که محدویت فرصت‏های شغلی موجب می‏شود دانشجویان آینده روشنی پیش روی خود نبینند و به این جهت انگیزه و رغبتی برای دنبال کردن جدی آموزش‏ها از خود نشان ندهند. نگاهی اجمالی به وضعیت و تعداد تالارهای نمایش کشور و میزان کارهایی که در طول سال به روی صحنه می‏رود نشان می‏دهد که اکثر غریب به اتفاق فارغ التحصیلان دانشگاهی بابستی به فکر روش‏ها و مراکز دیگری برای کسب درآمد و گذران زندگی خود باشند. برخی از این راه‏ها به شرح ذیل است:
• اشتغال به کار تمام وقت یا به صورت پروژه ای و غیر دائمی در سایر رسانه‏های نمایشی (سینما، تلویزیون، رادیو...)
• اشتغال به کار تمام وقت یا آزاد در رسانه‏های گروهی مطبوعات؛ از آنجا که تعداد نشریات تئاتری انگشت‏شمار است و عموما به علت دولتی بودن با وقفه‏های طولانی منتشر می‏شوند، اغلب قریب به اتفاق علاقه‏مندان به فعالیت رسانه‏ای تئاتر جذب روزنامه‏ها و نشریات عمومی می‏شوند و به تهیه گزارش، مصاحبه یا نوشتن نقد ژورنالیستی می‏پردازند.
• کار به عنوان مدرس در واحدهای آموزشی دانشگاهی یا آزاد
• کار به عنوان کارشناس تئاتر در سازمان‏ها یا دوایر دولتی و آزاد یا به طور کلی به عنوان کارشناس فرهنگی یا اجتماعی
• کار در حوزه‏های غیر مرتبط
اشتغال به فعالیت‏های مذکور امری مذموم نیست. کمااینکه در فرانسه نیز بخش عمده ای از فارغ التحصیلان هنرهای نمایشی به فعالیت‏های مشابهی می‏پردازند. آنچه مورد انتقاد است این است که در روح هیچیک از آموزش‏های دانشگاهی تئاتر در ایران آشنایی با این زمینه‏های کاری پیش‏بینی نشده است. در حالی که با ایجاد گرایش‏های مناسب تحصیلی می‏توان برای فعالیت در هر یک از این بخش‏ها افراد حرفه‏ای و تحصیل‏کرده تربیت کرد.

جمع بندی
با توجه به آنچه گفته شد، برخی از راه‏های برون رفت از وضعیت موجود نظام آموزش تئاتر در ایران را می‏توان به شرح ذیل بر‏شمارد:
1. بازنگری در سیاست‏های آموزش عالی رشته نمایش به منظور تعیین دقیق اهداف، بازبینی برنامه دروس متناسب با هر گرایش تحصیلی و تدوین شرح دقیق دروس، تاسیس و گسترش مدارس عالی بازیگری و کارگردانی به منظور ارائه کارگاه‏های عملی متناسب با طول دوره ها؛
2. بازنگری در نحوه ارائه و ارزیابی پروژه پایانی (رساله)؛
3. توجه به امر پژوهش و تشکیل یا فعال سازی واحدهای پژوهشی در دانشگاه‏ها با نیازسنجی و امکان سنجی دقیق موضوعات پژوهشی
4. تهیه و تدوین یا ترجمه کتاب‏های جدید دانشگاهی؛
5. فراهم آوردن شرایط ارتباط دانشگاهی بین دانشگاه‏های داخل کشور و دانشگاه های معتبر خارجی از طریق گسترش برنامه‏های تبادل استاد و دانشجو؛ و نیز فراهم آوردن شرایط علمی برای دیدن و تحلیل نمایش‏های خارجی از طریق برگزاری اردوهای علمی خارج از کشور؛
در راستای بند آخر، لازم می‏دانیم به سیاست‏های اعزام دانشجوی تئاتر به خارج از کشور نیز اشاره کنیم: به نظر می‏رسد که بایستی اعزام دانشجو در این رشته به جای شروع از مقطع کارشناسی ارشد یا دکتری بایستی از مرحله کارشناسی صورت گیرد. به این ترتیب، دانشجویان امکان بهره‏مندی بیشتر از فضاها و شرایط آموزشی را خواهند داشت و از آنجا که تحصیل در دوران کارشناسی ارشد و دکتری بیشتر جنبه پژوهشی دارد، فارغ‏التحصیلان دوره کارشناسی تئاتر دانشگاه‏های خارج کشور - در صورت وجود محدودیت‏های اعزام- می‏توانند تحصیلات خود را در دوره‏های بالاتر به صورت ترددی یا حتی از راه دور دنبال کنند.

بخش دوم
معرفی ساختار آموزشی تئاتر در فرانسه
نظام آموزشی تئاتر را در فرانسه می‏توان به دو دوران آموزش‏های مقدماتی و عالی تقسیم بندی کرد:

الف) آموزش‏های مقدماتی
منظور از آموزش‏های مقدماتی در اینجا تمام طول مدت پانزده ساله آموزش تحصیلی است که زیر نظر وزارت آموزش عمومی ارائه می‏شود. شامل: مهد کودک (سه سال)، دبستان (پنج سال)، کالج (چهار سال)، دبیرستان (سه سال).

1) مهد کودک و دبستان؛ مرحله تربیت تماشاگر
همانطور که پیشتراشاره شد، آموزش تئاتر در فرانسه به طور عام و فراگیر از فرهنگ‏سازی برای دیدن و درک نمایش آغاز می‏شود. در این کشور کودکان از سه سالگی به مهدکودک می‏روند و در خلال بازی و سرگرمی مبانی اولیه خواندن و نوشتن و نیز فعالیت‏های فرهنگی و هنری (مثل نقاشی و موسیقی) یا اجتماعی (مثل احترام به حقوق دیگران، کار گروهی و ...) را می‏آموزند. در همین دوران است که مربیان کودکان را به تماشای فیلم یا دیدن نمایش می‏برند. آثاری آموزشی که می‏کوشند خلاقیت و روحیه پرسشگری کودکان را تقویت کنند. از این پس، رفتن به تئاتر و دیدن نمایش جزء تفکیک ناپذیر فعالیت‏های فوق برنامه دانش آموزان فرانسوی باقی می‏ماند.

2) دیپلم ادبی با گرایش تئاتر؛ گام نخست در تربیت متخصص
اگرچه در طول تحصیل دانش‏آموزان در دروس مختلف خود به کرات با موادی آموزشی از حوزه ادبیات نمایشی آشنا می‏شوند اما آموزش تئاتر به عنوان یک ماده درسی صرفا در یک شاخه خاص دیپلم ادبی دنبال می‏شود. در برخی از دبیرستان‏های فرانسه و در شاخه دیپلم ادبی گرایشی مخصوص تئاتر و بیان دراماتیک وجود دارد که طی آن مهارت‏های بیانی و بدنی دانش‏آموزان افزایش می‏یابد. از آنجا که ظرفیت تحصیل در این گرایش محدود است معمولا انتخاب داوطلبان به صورت گزینشی و از بین کسانی است که از ذوق ادبی و روحیه ارتباطات برخوردار باشند.
آموزش‏ها در گروه‏های کوچک پانزده نفری و به میزان سه تا چهار ساعت در هفته (سال اول و آخر دبیرستان هر کدام چهار ساعت و سال دوم سه ساعت در هفته) ارائه می‏شود. در اینجا هدف تربیت هنرمندان حرفه‏ای نیست بلکه صرفا تلاش می‏شود که دانش آموزان علاقه‏مند به هنرهای نمایشی با مقدمات این هنر بیشتر آشنا شوند.
برخی از دبیرستان‏های فنی و حرفه‏ای نیز وجود دارند که مهارت‏های مرتبط با رشته‏های فنی هنر نمایش را آموزش می‏دهند. در مورد این مراکز در بخش‏های بعدی سخن خواهیم گفت.

ب) آموزش‏های عالی
پس از پایان دوران دبیرستان و اخذ دیپلم، دانش‏آموزانی که مایل به ادامه تحصیل در رشته تئاتر هستند می‏توانند بسته به علاقه خود نسبت به شاخه‏های مختلف هنر نمایش تحصیلات خود را در دانشگاه‏ها یا مدارس عالی تئاتر دنبال کنند. بسته به اینکه فرد علاقه‏مند به کار روی صحنه یا پشت آن باشد، انتخاب‏های متعددی پیش رویش قرار دارد: کسانی که به کارهای مطالعاتی و تحقیقاتی و یا کارشناسی تئاتر علاقه‏منداند راهی دانشگاه‏ها می‏شوند. دانشگاه‏ها غیر از آموزش دانشجویان مراکز انجام پژوهش و گسترش دامنه دانش نیز هستند. کسانی نیز که دوست دارند بازیگر یا کارگردان شوند باید خود را برای گذشتن از سد کنکور مدارس ملی تئاتر آماده کنند. فارغ‏التحصیلان این مدارس از نظر حرفه‏ای وضعیتی قابل قبول کسب می‏کنند و تقریبا آینده حرفه‏ای روشنی پیش رو خواهند داشت. به همین خاطر، تعداد داوطلبان ورود به این مدارس زیاد و شرایط قبولی در آنها بسیار سخت است. لذا داوطلبان می‏توانند برای کسب آمادگی شرکت در کنکور قبلا در مدارس و کلاس‏های آمادگی کنکور ثبت نام کنند.
در ادامه مطلب ابتدا به تشریح تفکیکی آموزش‏های عالی در دانشگاه ها و مدارس عالی می‏پردازیم و آنگاه تعدادی از اصلی ترین این مراکز را معرفی می‏کنیم.

1) آموزش‏های دانشگاهی
آموزش‏های دانشگاهی بیشتر امکان کسب یک پشتوانه نظری و فرهنگی را فراهم می‏کنند و منجر به تربیت کارشناسان هنری می‏شوند. در دانشگاه‏ها آموزش‏‏ها به ندرت جنبه عملی دارند و از این نظر هرگز به سطح آموزش‏های عملی‏ای که مدارس عالی ارائه می‏دهند نمی‏رسند. بخش عمده فارغ التحصیلان مراکز دانشگاهی کسانی هستند که در آینده به عنوان کارشناس تئاتر در مراکز فرهنگی و هنری عهده‏دار ساماندهی فعالیت‏های تئاتری خواهند شد. بخش بسیار معدودتری از فارغ‏التحصیلان نخبه‏تر نیز به فعالیت‏هایی مثل پژوهش تئاتری، نمایشنامه‏نویسی یا نقد روی می‏آورند.
از سال 2003 و به منظور یکسان سازی نظام آموزش و ارزیابی دانشگاهی در کشورهای عضو اتحادیه اروپا اطلاحاتی به اجرا در آمده که به (لیسانس- مستر- دکتری) مشهور است. بر اساس این اصلاحات نظام آموزش دانشگاهی اتحادیه اروپا شامل لیسانس (3 سال)، مستر (2 سال) و دکتری (3 سال) خواهد بود. تا پیش از به پایان رسیدن عملیات اجرایی مربوط به انجام اصلاحات ساختاری دو نظام قدیمی و جدید به طور موازی در کنار هم به فعالیت ادامه می‏دادند اما در حال حاضر این نظام به طور کامل در فرانسه پیاده شده است. با این حال، هنوز دوره‏های جنبی دیگری نیز ارائه می‏شود.

1-1) لیسانس ال. ام. د. (LMD)
لیسانس ال.ام.د. اولین مرحله در نظام جدید آموزش عالی در فرانسه و شامل سه سال تحصیلی (شش نیم سال آموزشی) است. در زمینه هنرهای صحنه‏ای در دانشگاه‏های فرانسه سه نوع لیسانس ال. ‏ام. ‏د. ارائه می‏شود: «لیسانس هنرهای نمایشی»، «لیسانس هنرهای نمایشی: مطالعات تئاتری» و «لیسانس هنر، تئاتر، رقص». فهرست ضمیمه مقاله نام و نشانی دانشگاه‏های ارائه کننده این رشته‏ها را معرفی می‏کند. محتوای این دوره‏ها متناسب با تخصص‏های موجود در دانشگاه‏ها و اهداف دوره‏های آموزشی متفاوت است. برای اطلاع از شرح دقیق محتوای هر دوره می‏توان به سایت رسمی دانشگاه‏ها مراجعه کرد.

2-1) کارشناسی ارشد (Master)
دوره کارشناسی ارشد در نظام جدید آموزشی فرانسه شامل دو سال (چهار نیم سال تحصیلی) است که تحت عنوان مستر یک (M1) و مستر دو (M2) شناخته می‏شوند. با توجه به سطح آموزش‏های قبلی و با ارائه مدارک معتبر، گاهی اخذ معافیت از دوره مستر یک و شروع دوره کارشناسی ارشد از مستر دو امکان پذیر است.
محتوای آموزشی دوره‏های کارشناسی ارشد در هر دانشگاه معمولا متناسب با زمینه‏های تخصصی اساتید گروه‏های آموزشی مربوطه برنامه‏ریزی می‏شود. در این دوره، بیش از آنکه انتقال اطلاعات طبقه‏بندی شده‏ی خاص به دانشجویان مطرح باشد تربیت آنها در جهت نحوه انتخاب موضوع تحقیق و آموزش شیوه‏های پژوهش پیرامون آن مطرح است. به همین دلیل، ممکن است حتی مجموعه سمینارهای آموزشی‏ای که ارائه شده نیز از نظر موضوعی خط یکسان و یک‏دستی را دنبال نکنند.
در گروه‏های آموزشی گسترده‏تر (مثل دپارتمان تئاتر دانشگاه پاریس سه) به طور هم زمان سمینارهای آموزشی متعددی وجود دارد و دانشجویان می‏توانند واحدهای موظف خودشان را به طور اختیاری از بین آنها انتخاب کنند. گاهی دانشجویان برای کسب نمره بهتر در چند سمینار اضافی ثبت نام می‏کنند تا در نهایت نمرده سمینارهایی را که حائز بهترین نتیجه بوده به عنوان دروس اصلی در کارنامه خود داشته باشند.
نحوه برگزاری سمینارها نیز به این ترتیب است که معمولا در دو یا سه جلسه اول مدرس یا مسئول برگزاری سمینار آموزشی اطلاعاتی کلی در مورد زمینه سمینار در اختیار دانشجویان می‏گذارد و هر دانشجو متناسب با علاقه خود موضوع خاصی را - ترجیحا مرتبط با محتوای سمینار- انتخاب و درباره آن تحقیق می‏کند. به این ترتیب، نیمی از جلسات بعدی سمینار آموزشی به ارائه شفاهی نتایج تحقیق دانشجویان اختصاص می‏یابد. در پایان هر ارائه کار دانشجویان به طرح سوال از سمینار دهنده می‏پردازند و استاد نیز نظرات خود را ارائه می‏دهد نظراتی که بیشتر معطوف به جنبه متدولوژیک کار دانشجوست.
بعد از اینکه دانشجو تعداد سمینار آموزشی مورد نیاز را گذراند می‏تواند از موضوع پایان نامه خود دفاع کند. ثبت نام در دوره مستر از همان ابتدا با انتخاب استاد راهنما و موضوع تحقیق همراه است. بنابر این دانشجو می‏تواند بلافاصله کار خود را روی پایان نامه شروع کند و از مشورت استاد راهنما بهره‏مند شود.
در نظام آمورشی ال. ‏ام. ‏د. دوره آموزشی کارشناسی ارشد شامل دو گرایش تحقیقات یا حرفه‏ای است که به ترتیب جانشین دوره گواهی‏نامه تحصیلات عمیق و گواهینامه تحصیلات عالی خاص شده‏اند که در نظام آموزشی قبل وجود داشت.
همانطور که پیشتر ذکر شد، با توجه به نوع و تنوع تخصص‏های موجود در هر یک از دانشگاه‏های ارائه دهنده دوره کارشناسی ارشد هنرهای نمایشی در فرانسه، عنوان این دوره‏ها در این دانشگاه‏ها از تنوع زیادی برخوردار است. نام و نشانی اینترنتی دانشگاه‏های ارائه کننده این دوره‏ها در فهرست ضمیمه موجود است.

3-1) دکترا
دوره دکتری در فرانسه نه به عنوان یک دوره آموزشی خاص، به معنای برگزاری کلاس و سمینار و امتحان و غیره بلکه به عنوان دوره‏ای تکمیلی در پرورش محقق، مدرس و نظریه پرداز ارائه می‏شود. این دوره ها در هر دانشگاه زیر نظر بخش دکتری اداره می‏شود. در برخی از دانشگاه‏ها، با توجه به زمینه‏های تحقیقی موجود یا مورد علاقه بخش دکتری و به طور کلی زمینه پژوهشی و تخصصی اساتید راهنمای مشغول به کار در بخش موضوعات از قبل مشخصی ارائه می‏شود.
در هر صورت، علاقه‏مندان ادامه تحصیل در این مقطع بایستی مدرک مستر دو (M2) را دارا باشند یا از کمیسیون علمی دکتری دانشگاه برای معافیت از گذراندن این دوره تائیدیه دریافت کنند، طرح پژوهشی روشنی از موضوع، برنامه تحقیق، متدولوژی و منابع تحقیق خود ارائه کرده و موافقت استاد راهنمایی را برای راهنمایی پروژه تحقیق خود کسب کرده باشند.
اگرچه طی کردن این دوره در قالب بخش‏های دکتری هنرهای نمایشی صورت می‏گیرد، اما چنانچه داوطلب تحصیل در دوره دکتری بتواند استادی مناسب با زمینه تحقیقی خود در سایر دانشگاه‏ها پیدا و موافقت او را جلب کند، انجام تحصیل در این دانشگاه‏ها نیز امکان پذیر است. در این موارد، پژوهش دانشجو طبیعتی بین رشته‏ای (مثلا پژوهشی در تئاتر با رویکردی جامعه شناختی یا روانشناختی یا تاریخی یا ادبی و ...) پیدا می‏کند که در سال‏های اخیر بسیار رایج شده است.
دانشجوی دوره دکتری در فرانسه نه یک دانشجو که همکار استاد راهنمای خود محسوب می‏شود. گاهی از وی خواسته می‏شود که تدریس واحدهایی درسی را نیز به دانشجویان دوره‏های پائین‏تر به عهده بگیرد یا در همایش‏های علمی مقاله ارائه دهد.
طول دوران پژوهش در دوره دکتری سه سال و با تائید استاد راهنما و موافقت رئیس بخش دکتری قابل تمدید است. رساله دکتری بایستی پس از کسب نظر مساعد استاد راهنما و دو ارزیاب علمی در جلسه دفاعیه و با حضور هیئت ژوری مورد داوری قرار گیرد. بعد از این زمان است که دانشجو موفق به اخذ مدرک دکتری خود می‏شود. جلسه دفاعیه امتحان محسوب نمی‏شود. پیش از آن، با دادن مجوز برگزاری جلسه دفاعیه، خود استاد راهنما قبولی دانشجو را اعلام کرده است. جلسه دفاعیه در واقع این امکان را فراهم می‏کند که دانشجو ایده‏ها و نظریات‏اش را به صورت شفاهی بیان و از آنها دفاع کند.

4-1) سایر مدارک دانشگاهی

1-4-1) گواهینامه دووست (DEUST)
گواهینامه تحصیلات دانشگاهی علمی و تکنیکی یا به اختصار DEUST گواهینامه‏ای است که بعد از طی یک دوره آموزش حرفه‏ای دوساله به فارغ التحصیلان اعطا می‏شود. هدف این دوره‏ها به طور کلی تربیت تکنیسین‏هایی با تخصص متناسب با نیازهای خاص علمی و اقتصادی منطقه‏ای خاص از کشور است.
در حوزه هنرهای نمایشی در حال حاضر دو «دووست» وجود دارد. نام و نشانی اینترنتی این دوره‏ها در فهرست ضمیمه موجود است.

2-4-1) لیسانس حرفه‏ای (professionnelle)
لیسانس حرفه‏ای دوره یک ساله‏ای است که در برخی از دانشگاه‏ها با هدف مرتبط کردن دانشجویان با دنیای کار عملی ارائه می‏شود. افرادی که بعد از اخذ دیپلم متوسطه یکی از دوره‏های دوساله دانشگاهی BTS, DUT یا DEUST را گذرانده باشند می‏توانند در دوره لیسانس حرفه‏ای نام‏نویسی و تحصیل کنند. در این دوره‏ها، علاوه بر آموزش‏های نظری و عملی ارائه شده یک کارآموزی دوازده تا شانزده هفته‏ای نیز پیش‏بینی شده است.
برای آشنایی با نام و نشانی اینترنتی دانشگاه‏هایی که در حال حاضر در حوزه هنرهای صحنه‏ای لیسانس حرفه‏ای ارائه می‏کنند می‏توانید به فهرست ضمیمه مراجعه کنید.

3-4-1) دیپلم دانشگاهی (DU)
این دوره‏ها معمولا بر اساس یک درخواست و نیاز منطقه‏ای برگزار می‏شوند و گواهینامه‏های صادره ملی تلقی نمی‏شوند و خاص دانشگاه‏هایی هستند که این دوره‏ها را ارائه می‏دهند.
در حال حاضر، در حوزه هنرهای صحنه‏ای سه دانشگاه دیپلم‏های دانشگاهی ارائه می‏دهند. نام و نشانی اینترنتی این دانشگاه‏ها در فهرست ضمیمه وجود دارد.

2) مدارس تئاتر
مدارس بزرگ ملی، مدارس عمومی، کنسرواتوارهای استانی و نیز کلاس‏های خصوصی ریز و درشتی وجود دارند که در طیف و سطح متنوعی در حوزه هنرهای نمایشی آموزش‏های عملی ارائه می‏کنند:

1-2) مدارس بزرگ ملی
مدارس بزرگ ملی موسسات آموزشی عمومی‏ای هستند که عالی‏ترین و جدی‏ترین آموزش‏های عملی را در زمینه هنرهای نمایشی ارائه می‏دهند. تحصیل در این مدارس به مدت سه سال و به صورت تمام وقت است و طی آن هنرجویان دانشجو محسوب می‏شوند. ورود به این مدارس دارای شرط سنی است و پذیرش در آنها براساس قبولی در کنکوری بسیار گزینشی صورت می‏گیرد که نیازمند آمادگی جدی است. آموزش‏های این مدارس حول تربیت مهارت‏های بیانی و بدنی، و نیز آشنایی با تاریخ تئاتر و تاریخ هنر متمرکز است. اساتید مدرسه نیز از بین کارگردانان و بازیگران صاحب نام کشور انتخاب می‏شوند. شهرهای پاریس، استراسبورگ و لیون محل سه مدرسه بزرگ ملی هستند. نام، نشانی و مختصری از شرایط اختصاصی هر یک از این سه مدرسه در فهرست ضمیمه موجود است.

2-2) مدارس عمومی
غیر از مدارس بزرگ، موسسات عمومی رایگان دیگری نیز وجود دارد که آموزش حرفه‏ای ارائه می‏دهند. در این مدارس نیز پذیرش داوطلبان به روشی مشابه روش مدارس ملی صورت می‏گیرد. آموزش‏های ارائه شده در این مدارس مورد تائید وزارت فرهنگ و افراد حرفه‏ای‏ است. با این حال، پذیرفته‏شدگان از وضعیت دانشجو برخوردار نخواهند بود. این مدارس می‏توانند به عنوان سکوی آمادگی برای موفقیت در کنکورهای مدارس بزرگ هم به حساب آیند. برای آگاهی از نام، نشانی اینترنتی و شرح مختصری از شرایط اختصاصی برخی از این مدارس می‏توانید به فهرست پیوست مراجعه کنید.

3-2) کنسرواتوارهای استانی
کنسرواتوارهای استانی و شهرداری‏ها کلاس‏های مقدماتی مربوط به هنرهای نمایشی را به جوانان بین 15 تا 25 سال ارائه می‏دهند. آموزش‏ها در این مراکز در یک یا دو سیکل دو یا سه ساله ارائه می‏شوند. اهمیت و اعتبار این مراکز بر اساس میزان توانایی شان به عنوان دروازه ورود دانشجویان به مدارس عالی ارزیابی می‏شود. کنکور ورودی این مراکز بسیار دقیق و موشکافانه است و داوطلبان ورود به این کنسرواتوارها بایستی بین 18 تا 25 سال سن داشته باشند. فقط دو کنسرواتوار استانی وجود دارند که یک آموزش حرفه‏ای تمام وقت ارائه می‏دهند. کنسرواتوار شهر بردو (Bordeaux) و کنسرواتوار شهر مونپولیه (Montpellier). دوره آموزشی در کنسرواتوار بردو سه سال و در کنسرواتوار مونپولیه دو سال است.

4-2) مدارس خصوصی
علاوه بر مدارس ذکر شده، صدها مدرسه و موسسه خصوصی تئاتر با درجه‏های کیفی مختلف وجود دارد که البته اکثر آنها در پاریس و حومه آن قرار دارند. ورود به آنها ساده است اما به همان اندازه نیز ممکن است باعث سرخوردگی هنرجو شوند. اگرچه برخی از مواد آموزشی این مراکز مورد تائید وزارت فرهنگ هست اما این مسئله باعث تضمین کیفیت آنها نمی‏شود. شهریه این مدارس بین 200 تا 500 یورو در ماه طبق درس است و هنرجویان این موسسات نمی‏توانند به عنوان دانشجو محسوب شوند. برای تشخیص یک کلاس خوب باید حتما قبل از ثبت نام یک بررسی اولیه انجام داد. مثلا نظر شاگران قبلی و در صورت امکان افراد حرفه‏ای را جویا شد.

3) آموزش‏های فنی
هنر دراماتیک صرفا فعالیتی نظری نیست. طی سال‏های اخیر آموزش مشاغل فنی تئاتر هم توسعه یافته است. مدارس عمومی و خصوصی متعددی وجود دارند که در این زمینه آموزش‏های متنوعی ارائه می‏کنند و اغلب گواهینامه‏های معتبری به فارغ‏التحصیلان می‏دهند که مورد قبول بخش‏های حرفه‏ای است. به دلیل کثرت تعداد داوطلبان ورود به این مراکز رقابتی است و بر اساس گزینشی فشرده صورت می‏گیرد.

1-3) دوره تربیت تکنیسین فنی هنرهای نمایشی (DTMS)
دوره‏های ترتبیت تکنیسین فنی هنرهای نمایشی دوره‏هایی دوساله‏اند که ورود به آنها از طریق شرکت در آزمون ورودی و قبولی در مصاحبه امکان‏پذیر است. در حال حاضر، این دوره‏ها در دو گرایش تکنیک‏های لباس‏آرایی و تکنیسینی صحنه ارائه و در پایان به فارغ‏التحصیلان گواهینامه تکنیسین فنی تئاتر در گرایش مربوطه ارائه می‏شود. داوطلبان ورود به گرایش تکنیک‏های لباس‏آرایی بایستی علاوه بر دارا بودن دیپلم تحصیلات متوسطه با حرفه خیاطی نیز آشنا باشند. به همین ترتیب، داوطلبان ورود به گرایش تکنیسینی صحنه نیز بایستی قبلا یک دوره BEP را در رشته‏های فلزکاری، صنایع چوب و مواد ترکیبی، الکتروتکنیک، فرش‏بافی گذرانده باشند.

2-3) دوره مهارت‏های هنری (DMA)
دوره مهارت‏های هنری دوره است که دارندگان دیپلم متوسطه می‏توانند در آن ثبت نام و پس از گذراندن یک دوره دوساله گواهینامه مهارت‏های هنری دریافت کنند. در حال حاضر، این گواهینامه در گرایش‏های لباس، نور پردازی و صداپردازی در موسسات و مدارس فنی و حرفه‏ای متعددی ارائه می‏شود.

3-3) آموزش‏ ساخت و شکل دادن کلاه گیس
برای آرایشگرهایی که دوست دارند در حوزه هنرهای نمایشی فعالیت کنند نیز یک دوره یک ساله ساخت و فرم دادن کلاه‏گیس‏های نمایشی وجود دارد. دو مرکز؛ تئاتر کاپیتول (Capitole) در شهر تولوز و یک دبیرستان خصوصی در شهر روآن (Rouen) در حال حاضر این تخصص را آموزش می‏دهند.

4-3) آموزش چهره آرایی
آموزش‏های مربوط به تخصص چهره‏آرایی در حال حاضر فقط در تئاتر کاپیتول (Capitole) در شهر تولوز و تعدادی موسسات آموزشی خصوصی ارائه می‏شود.

4) هنرهای سیرک
سیرک نیز به عنوان شاخه‏ای از هنرهای نمایشی امروز مراکز آموزشی مخصوص به خود را دارد. دیگر لازم نیست کسی در یک سیرک متولد شده باشد تا بتواند در این حوزه فعالیت کند. از حدود یک دهه قبل، وزارت فرهنگ دوره‏های آموزش حرفه‏ای هنرهای سیرک را راه‏اندازی کرده است. راهبردهای آموزشی این دوره‏ها توسط مرکز ملی هنرهای سیرک ارائه می‏شود. نام، نشانی اینترنتی و شرح مختصری از دو مدرسه ملی و یک مدرسه معتبر خصوصی ارائه دهنده آموزش‏های مربوط به هنرهای سیرک در فهرست پیوست وجود دارد.
برخی از موسسات خصوصی نیز توانسته‏اند از فدراسیون فرانسوی مدارس سیرک گواهینامه تائید صلاحیت دریافت کنند که آموزش‏های آنها یک مرحله آماده سازی خوب برای شرکت در کنکور ورودی مدرسه عالی سیرک محسوب می‏شود.

5) تحصیلات تکمیلی
وجود دوره‏های تحصیلات تکمیلی امکان به روز سازی دانش، ارتقاء سطح آگاهی آکادمیک و کسب گواهینامه را برای افرادی فراهم می‏کند که پیشتر در بخش‏های عملی کار کرده‏اند یا در سنین میانی عمر به دنبال یک موقعیت کاری بهتر هستند. این دوره ها معمولا متناسب با سن و موقعیت افراد ذینفع (سطح آگاهی و نوع گواهی مورد نظر، هدف فرد، شاغل یا بیکار بودن او و غیره) طراحی و ارائه می شوند.
داوطلب گذراندن دوره های تحصیلات تکمیلی اگر شاغل باشد چند امکان پیش رو دارد: می تواند از مزایای قانون «حق دسترسی به تحصیل» بهره‏مند شود که بر اساس آن، با کسب موافقت کارفرما می‏تواند تا بیست ساعت آموزش در سال استفاده کند. یا می‏تواند از مرخصی تحصیلی استفاده کند که حداکثر زمان آن یک سال است و طی آن فرد حقوق خود را نیز دریافت می‏کند. همچنین، دوره‏های حرفه‏ای سازی نیز وجود دارد که به ابتکار حقوق‏بگیران یا کارفرما و به منظور ارتقاء سطح کیفی حقوق بگیران ارائه می‏شود.
حتی افراد بیکار و جویای کار نیز می‏توانند مطابق سن و سال و سطح دانش خود دوره‏های آموزشی رایگان مناسبی پیدا کند و به این ترتیب شانس خود را برای پیدا کردن کار بالا ببرند.
در ارائه این دوره‏های تحصیلات تکمیلی مراکز متعدد و گوناگونی مشارکت می‏کنند: دانشگاه‏ها، موسسات عمومی یا خصوصی، و غیره. آموزش‏ها می‏توانند همراه با ارائه گواهینامه یا بدون آن باشند. مرکز آموزش حرفه‏ای فنون نمایش یکی از این مراکزاست که آموزش‏های متنوعی در زمینه تکنیک‏های پلاتر، دکور، صدا و اتاق فرمان ارائه می‏دهد. «گرتا هنرهای کاربردی» نیز موسسه‏ای است که در حوزه اداری و حوزه تولید نمایش آموزش‏هایی ارائه می‏دهد. و بالاخره باید از مرکز «اژسیف» نام برد که تحت حمایت وزارت فرهنگ تعداد زیادی آموزش‏های حرفه‏ای در زمینه فرهنگ و نمایش ارائه می‏دهد.www.theater.ir

+ نوشته شده در پنجشنبه سی ام خرداد 1387ساعت 20:35 توسط شهاب الدین حسین پور |

دراماتورژی

دراماتورژ و خلاقیت های او

ام. لوئیس مک‌کی برگردان: مینو میرشاه ولد

یک دراماتورژ می تواند عضوی فعال از تیم تولید یک محصول نمایشی باشد ، خواه محصول بر اساس یک متن دست اول شکل گیرد ، خواه بر پایه یک نمایشنامه کلاسیک، که صدها بار اجرا شده است.

همکاری دراماتورژ با نویسنده یک متن جدید ، می تواند به نویسنده کمک کند تا نمایشنامه را بهتر برای مخاطب شکل دهد و همچنین حلقه وصل وی و سایر اعضای تیم باشد. در هنگام آماده سازی یک نمایشنامه قوی و محکم ، دراماتورژ به کارگردان و طراحان کمک می کند تا بصیرتی را که باید، نسبت به نمایشنامه پیدا کنند. همچنین برای شکل گیری کاراکتر به بازیگران اطلاعات و بینش می دهد. کوتاه آنکه، دراماتورژ می تواند از بسیاری جهات به کلیه اعضا تیم کمک کند تا محصول کاملا درک شده ای اجرا کنند.

به منظور شناساندن اهمیت جایگاه دراماتورژی در تولیدات دانشگاهی ، انجمن «مدیران ادبی و دراماتورژهای آمریکا»(LMDA) ، انجمن «تئاتر آموزش عالی» ((ATHE، و KCACTF جهت کمک به دراماتورژی دانشجویان، فعالیت می کنند. این گروهها با مشارکت یکدیگر جایزه ای را برای تصدیق فعالیت دانشجویان در این حوزه، اهدا میکنند

در اینجا ما به تشریح برخی فعالیت های دراماتورژها میپردازیم ، اگرچه بسیاری از نکات زیر بیشتر در «یک جهان ایده آل» قابل دستیابی هستند تا در دنیای واقعی.

یک دراماتورژ چه میکند؟ فهرست عناوین:

1 ـ دراماتورژی محصول

الف) قبل از شروع تمرینات

ب) در حین تمرین و اجرا

2 ـ دراماتورژی رسمی

الف) مدیر ادبی

ب) دراماتورژی برای موسسه ها

دراماتورژی محصول

دراماتورژ محصول اغلب درگیر دو مرحله کاملا مجزا می شود: مرحله قبل از شروع تمرینات و مرحله تمرینات

الف ـ قبل از شروع تمرینات

دراماتورژ غالبا وظیفه «آماده سازی متن برای اجرا» را بر عهده دارد . این می تواند برای تولیدات مختلف، معانی متفاوتی بدهد . ممکن است به معنی آماده سازی نسخه ای از یک نمایشنامه کلاسیک، ترجمه ای از یک زبان دیگر، آداپته کردن یک متن غیر نمایشی برای اجرای صحنه ای ، یا همکاری با نمایشنامه نویس در زمان شکل گیری یک متن جدید، باشد.

بسیاری موارد ، دراماتورژ تحقیقاتی بر روی محصول انجام می دهد که می تواند شامل به دست آوردن اطلاعاتی درباره سابقه نمایشنامه نویس، زمان و مکان نمایشنامه نویس، حوادث و مکان هایی که متن بدان ها اشاره دارد، و یا سایر مسائل نمایشنامه باشد. این مواد برای کمک به افرادی که دست اندر کار تدارک محصول هستند، جمع آوری میشود، تا متن را بهتر درک کنند. البته این بدان معنی نیست که سایرین وظیفه ندارند که به کنه متن بیاندیشند، بلکه کار دراماتورژ در واقع تکمیل و توسعه کار دیگران است. بسیاری از دراماتورژها دائما حرفه خود را با عنوان «معجون مقوی دراماتورگی»، تبلیغ میکنند.

فراتر از همه اینها ، دراماتورژ می باید ابتدا خود نمایشنامه را بفهمد. او می باید نمایشنامه را به نحوی بخواند که گویی با آگاهی دست اول درباره متن و ساختارش، نظامش، و تسلسل در کنشش به فراشد تولید محصول قدم نهاده است. این نیازمند دانشی عمیق درباره ساختارهای درام و کنش است، ولی آنچه تولید می شود ممکن است با تولید بعدی از همان متن کاملا متفاوت باشد. بسیاری از دراماتورژها نمودارها و نقشه هایی از تسلسل کنش ها ، فعالیت کاراکترها به تنهایی، حوادث نمایشنامه، و یا سایر عناصر نمایش، ترسیم می کنند. این ممکن است تنها یک مطالعه شخصی باشد، و یا اینکه با همکاری کارگردان، و یا احنمالا کل گروه صورت گیرد.

ب ـ طی تمرین و اجرا

طی تمرینات، وظیفه یک دراماتورژ اغلب این است که به محصول کمک کند تا ازچشم اندازی که برای آن تصور شده است، عدول نکند. دراماتورژ به درک خودش از متن و از این محصول خاص می رسد. خصوصا در نمایش هایی که کارگردان می باید درگیر جزئیات تکنیکی زیادی باشد. بسیاری از کارگردانان در دسترس بودن یک دراماتورژ را که تمام هوش و حواسش بر روی داستان متمرکز شده باشد، مفید می دانند. دراماتورژ برای هر دو مورد حکم یک نماینده را دارد؛ الف: برای متن (یا نویسنده اش) از طریق پروردن یک تصویر درخور از آن (نکته: این به معنی «رد تفاسیر سنتی» نیست). ب: برای تماشاچی؛ از طریق کسب اطمینان از اینکه آنان آنچه را که نمایش در پی انجامش بوده است، درک کرده اند. دراماتورژ معمولا یادداشت هایش را تنها به کارگردان می دهد .

چنانچه یک متن جدید طی مراحل تمرین هنوز «در حال شکل گیری» باشد، به فرآیند پیشرفت آن کمک می کند و اغلب پلی است بین نویسنده و کارگردان، تا آنچه را که یکی می خواهد بگوید، به نحوی ترجمه می کند که آن دیگری بتواند اجرا کند. وی دانش خود از ساختار دراماتیک و نمایشنامه در دستش را به کار می گیرد تا قوی ترین فهم ممکن از پروژه اجرایی را قوت بخشد.

ممکن است یک دراماتورژ درگیر «دراماتورژی تماشاچی» نیز بشود ، که می تواند موجب تولید محصولاتی با مشارکت تماشاچیان گردد و متاثر از محفوظات آنان و احتمالا مسائل جامعه نیز باشد.

دراماتورژی رسمی

بسیاری از دراماتورژهای رسمی ( به طور مثال آنهایی که پستی با حقوق مشخص و با عنوان «دراماتورژ» دارند ، که بر روی یک محصول خاص با عنوان دراماتورژ تمرکز نمی کنند) ، مدیران ادبی محسوب می شوند. در حالی که اشتراک زیادی بین این دو حوزه وجود دارد، این بدان معنی نیست که دراماتورژ رسمی و مدیر ادبی یک چیز هستند. این را نیز باید افزود که غالبا شخصی که هر دو نقش را ایفا می کند، تنها یکی از این دو عنوان را یدک میکشد.

الف ـ مدیر ادبی

در تیمی که اختیارات نمایشنامه از جانب نویسنده بدان تفویض شده، وظیفه اولیه مدیران ادبی، رسیدگی به متن ( یا نظارات بر اقدامات تیم ) است. هر متنی نیازمند آن است که خوانده و معرفی شود.

مدیر ادبی، متون توصیه شده را برای تولید به کارگردان معرفی میکند.

در تیم هایی که برنامه هایی برای «پیشرفت نمایشنامه» دارند، مدیر ادبی بر این برنامه ها نظارت دارد. این برنامه ها میتوانند شامل برگزاری کارگاه ها یا نمایشنامه خوانی در راستای کمک به نمایشنامه نویس برای شکل دهی به یک نمایشنامه جدید باشند.

ب ـ دراماتورژی برای موسسه ها

یک دراماتورژ می تواند در هنگام ایفای نقش دراماتورژی موسسات، بسیاری از وظایف دراماتورژی محصول را نیز برعهده گیرد و بر اساس ادراکی از اهداف آن موسسه، دیدگاهها، و خط مشی آن ، به همان میزان که آنها اشتیاق و حس زیبایی شناسی بروز می دهند، بر روند کار نظارت کند.

در طول سه دهه گذشته، نقش دراماتورگ و مدیر ادبی به همراه افزایش اهمیت نمایشنامه نویسی معاصر در آمریکا و کانادا گسترش یافته است. دراماتورژها دنیای یک نمایشنامه را در تئاترها و نهادهای نمایشنامه نویسی، در کالج ها و دانشگاهها، بر پایه ارتباط مابین متن، بازیگران، و تماشاچی تشریح میکنند و برای نویسندگان فراغتی به ارمغان میآورند، پروژه ها و برنامه هایی را تدارک می بینند و در جمع شان گفتگوهایی ایجاد میکنند.

در قوم شناسی و تحلیل فرایند «تولید محصول نمایشی»، دراماتورژها و مدیران ادبی، یک مسیر انتقادی میان هنرمندان و نهادها و اجتماعاتشان به وجود می آورند. آنها با سایر اعضای تیم همکاری می کنند تا دیدگاه هایشان را صیقل دهند، بر اهدافشان متمرکز گردند و راه حلی برای عمل خلاقانه شان خواه بر روی نمایشنامه جدید و خواه کلاسیک بیابند.

دراماتورژ‌ها و مدیران ادبی به مثابه متخصصانی برای آثار دراماتیک گذشته و همچون وکیل مدافع برای نویسندگان امروز و همچنین متون آینده، خدمت میکنند. انجمن «مدیران ادبی و دراماتورژهای آمریکا» (LMDA) از طریق کارگردانها، نویسندگان، بازیگران، همکاران آکادمیک و دانشجویان، دراماتورژها و مدیران ادبی را به نحوی به هم مرتبط می کند که فرهنگ و دورنمای تئاتر آمریکا و به تازگی کشورهای دیگر را به شدت متاثر می کنند.

http://teatr6.blogfa.com/ سایت ايران تئاتر ـ خرداد 1387

***

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و هشتم خرداد 1387ساعت 10:32 توسط شهاب الدین حسین پور |

مروری بر مخاطب‌شناسی تئاتر در ایران

تئاتر هنری است که با تماشاگر معنا پیدا می‌کند. اگر تئاتر را به سه وجه تقسیم‌بندی کنیم، که یک بخش آن تشکیلات سخت‌افزاری (ساختمان، بخش‌های فنی و اداری) و بخش دوم تشکیلات نرم‌افزاری (گروه هنرمندان) است، بخش دیگر مردم هستند که با رفتن به تئاتر باعث استقرار و تداوم این هنر می‌شوند.
گروه هنرمندان با صرف هزینه‌ها و گرفتن بودجه، یک اثر هنری را آماده اجرای عمومی می‌سازد. ساختمان و مدیریت تئاتر با حمایت مادی و معنوی از این گروه‌ها و تبلیغات از گروه هنرمندان دعوت به کار می‌کند تا با ارائه یک اثر هنری ضمن آن که باعث لذت و مسرت مردم می‌شوند، به گونه‌ای فعال و مؤثر در فرهنگ‌سازی یک جامعه رو به پیشرفت و تعالی نقش داشته باشند.
مردم مصرف کننده اصلی هنر تئاتر هستند، حالا اگر تئاتری نباشد و تشکیلاتی، مردم هم اصلاً به بود و نبود این هنر فکر نمی‌کنند. اگر چنین چیزی هست دولت‌ها و یا ملت‌ها بنابر میل درونی و ارتزاق روحی و روانی خود به داشتن و بودن هنرهای متعدد اصرار می‌ورزند. در یونان باستان با استقرار حکومت دموکراتیک میریکلس و آزادی بیان فلاسفه، هنر تئاتر نیز یک ضرورت اجتماعی به شمار آمد. این هنر از دل آیین‌های مذهبی بیرون آمده تا در آن مسایل فلسفی بشری و روزمره‌اش در دو قالب تراژدی و کمدی بیان شود. ما به تئاتر می‌رسیم که سقوط تراژیک بزرگان بشر را ببینیم و یا در کمدی، زندگی روزمره و اشتباهات رایج در آن را به اصلاح و بازنگری و تجدیدنظر فرامی‌خوانیم.
در قرون وسطی و استقرار حاکمیت کلیسا، تئاتر ابزاری در خدمت مسیحیت است، تا از این راه مردم با مفاهیم و مناسک مسیحیت آشنا شوند. رنسانس صنعتی و انسان محوری این زمانه یک بار دیگر از تئاتر به عنوان یک ابزار فرهنگ‌ساز و انسان‌ساز به کار گرفته می‌شود. چنانچه با رواج مکتب واقع‌گرایانه، بر حضور مردم در اجتماع فارغ از طبقه‌بندی‌های رایج، تأکید بسیار می‌شود. این مکتب به دنبال آزادی و عدالت اجتماعی و در پی پایین کشیدن نظام ارباب و رعیتی است. این مکتب به بزرگان و رعیت و کارگر آموزش و آگاهی می‌دهد که این فاصله طبقاتی را که نتیجه‌اش استثمار همگان است، از بین ببرند. در این جا دیگر تئاتر مردمی‌تر می‌شود، ‌هر چند نوع فاخر و بورژوایی آن نیز همچنان شکل و شمایل خود را محفوظ می‌دارد.
تئاتر مستقل در ایران
در ایران تا پیش از کودتای 28 مرداد 1332، تئاتر روشنفکری به طور مستقل و آزاد روی پای خود می‌گردید، اما پس از این موعد با آتش‌سوزی تئاترهای روشنفکری، نوعی تئاتر بلواری با اضافه کردن آتراکسیون بر ضد انواع تئاترهای روشنفکری در تالارهای مستقل مستقر شد. هدف از این نوع تئاتر سرگرم کردن صرف مردم بود. نمایش‌های جلف و خنده‌آمیز که به همراه رقص، آکروبات، شعبده‌بازی و غیره اجرا شد.
تئاتر دولتی
پس از این موعد با ایجاد اداره هنرهای زیبا و پس از تأسیس اداره هنرهای دراماتیک و بعدها اداره تئاتر، مسیر دولتی شدن تئاتر شکل رسمی‌تری به خود گرفت. تالار سنگلج در سال 44 با چنین هدفی تأسیس و راه‌‌اندازی شد و در آنجا کارمندان دولت روشنفکری‌ترین آثار به اصطلاح چپی و سوسیالیستی را اجرا می‌کردند. البته آثار غیرچپی هم در آنجا اجرا می‌شد و هنوز سانسور و خود سانسوری کمتر در آنجا احساس می‌شد. گویی دولت با کنترل خود این فضا را در اختیار این هنرمندان گذاشته بود تا جدی‌ترین آثار را اجرا کنند. این محل هم مخاطب خاص خود را داشت. در آنجا نام غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی، نصرت نویدی، عباس جوانمرد، علی نصیریان، جعفر والی، محمدعلی جعفری، داود رشیدی و رکن‌الدین خسروی به عنوان فعال‌ترین نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان ثبت شده است. "آی با کلاه، آی بی‌کلاه"، "دیکته و زاویه"، "بهترین بابای دنیا"، "پهلوان اکبر می‌میرد"، "افول"، "از پشت شیشه‌ها" و "لبخند باشکوه آقای گیل" از جمله آثار روشنفکر ایرانی است که در آن سال‌ها در این تالار کار شده است.
کارگاه نمایش
همچنین از اواخر دهه 40 با راه‌اندازی کارگاه نمایش، گروهی از روشنفکران به اصطلاح راست، و یا روشنفکران غیرسیاست‌زده، آثار تجربی و نوین خود را در این کارگاه تولید کردند، که پس از راه‌اندازی تئاترشهر در دهه 50 در آنجا و تالار چهارسو این گروه مستقر شدند. عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج، خجسته کیا، مهین تجدد، شهرو خردمند، ایرج انور، آربی آوانسیان، آشور بانی پال بابلا و بیژن مفید از جمله نویسندگان و کارگردانان نام‌آور کارگاه نمایش بودند. این افراد متعلق به تلویزیون ملی ایران و باز هم حمایت‌های دولتی این طیف نوگرا و به احتمال قوی، غرب‌زده را حمایت می‌کرد. این بخش پس از انقلاب تئاتر عنوان تحت تجربی هنوز پیگیری می‌شوند، و قابل ذکر است که تئاتر تجربی نیاز مبرم به حمایت‌های دولتی دارد، چون این نوع تئاتر اصلاً برای مخاطبان تئاتر تولید نمی‌شود، بلکه مخاطبان آن اهل تئاتر هستند.
همین حمایت‌ها و سیستم دولتی تئاتر پس از انقلاب هم تعمیم‌پذیر شد. البته در همان قبل از انقلاب هم دو جریان دیگر در کشور فعال بودند. یک گروه استادان دانشگاه بودند که در ابتدا با توسل به انجمن‌های فرهنگی ایران و آمریکا، ایران و فرانسه و ایران و ایتالیا و غیره آثار خود را اجرا می‌کردند و سپس این افراد در تالار مولوی مستقر شدند. یک جریان نسبتاً مستقل هم بود که در گروه تئاتر آناهیتا و تالار نمایش این مؤسسه فرهنگی، در یوسف آباد مستقر بودند.
پس از انقلاب
پس از انقلاب، مرکز هنرهای نمایشی در کنار اداره تئاتر متولی تئاتر کشور و تهران شد. روزگاری این تئاتر آزاد و پرهیاهو می‌نمود، تا جنگ تحمیلی آغاز شد و دولت کنترل شدیدتری بر آثار نمایشی کرد، و تا حد زیادی از تولید آثار روشنفکری جلوگیری می‌شد. پس از جنگ یک نقطه عطف در تئاتر ایران به وقوع پیوست و علی منتظری از همه اهل تئاتر دعوت به کار کرد. هدف این بود که مردم پس از جنگ یک بار دیگر در عرصه‌های مختلف هنری و فرهنگی جذب شوند و از آن حال و هوای راکد و بسته و یکنواخت دوران جنگ بیرون بیایند. در این دوره‌های چهار پنج ساله تئاتر ایران رونق دوباره‌ای گرفت و در سراسر کشور گروه‌ها فعال و مردم جذب تالارها و نمایش‌ها شدند.
باز یک دوره رکود چهار پنج ساله در تئاتر دیده می‌شود اما پس از رئیس جمهوری خاتمی رونق دوباره‌ای در تئاتر کشور دیده شد. حتی در این دوره، جشنواره تئاتر فجر به صورت بین‌المللی برگزار شده و ارتباطات بین‌المللی برای رد و بدل شدن آثار ایرانی و خارجی گسترده‌تر می‌شود. این مسیر هنوز هم ادامه دارد و پس از انتخاب احمدی نژاد در سمت رئیس جمهور، این نگاه به تئاتر و شعار "تئاتر برای همه" پیگیری شده است. البته به مضامین مذهبی و ملی و میهنی بیشتر از گذشته پرداخته شده است. کارگردان‌هایی مانند حسین مسافرآستانه، محمود فرهنگ و جواد هاشمی در این رابطه نمایش‌های متعددی را به صحنه آورده‌اند. هدف این نوع آثار دعوت از عموم مردم برای دیدن نمایش‌های مذهبی و مناسبتی است و به همین دلیل خرید و فروش بلیت چندان با ذوق و قریحه این نوع آثار متناسب نیست. آثار مذهبی در هر جایی تماشاگر خاص خود را پیدا می‌کند. بنابراین چندان هم ضرورتی ندارد که مثلاً در تالار وحدت، سنگلج یا تئاترشهر اجرا شود، بلکه این آثار در تالار وزارت کشور، ورزشگاه شهید افراسیابی، فرهنگسرای بهمن و هر نقطه‌ای از تهران یا شهرستان‌ها با استقبال شدید مردم روبه‌رو شده‌اند. ایام ماه مبارک رمضان، ماه محرم و صفر، دهه فاطمیه و غیره فرصت مناسبی برای ارائه این آثار است.
در حال حاضر تئاتر روشنفکری و دانشگاهی و مذهبی با حمایت ارگان‌های دولتی و وزارت ارشاد در تالارهای تابعه مرکز هنرهای نمایشی، تالار مولوی، تالار محراب و فرهنگسراهای شهر تهران اجرا می‌شوند.
تئاتر آزاد در تهران
همچنین تئاتر آزاد در تالارهای دماوند، گلریز، پارس (لاله زار)، شهید چمران (بولینگ عبدو) و سینما-تئاتر پیام مستقر است، و در این تالارها عموماً نمایش‌های کمدی و بلواری اجرا می‌شود. نظارت بر این تالارها توسط نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی صورت می‌گیرد. اما آن‌ها به طور مستقل اداره می‌شوند. آن‌ها با فروش بلیت و استقبال عموم بر تداوم راه و کار خود تأکید می‌کنند. اگر روزی مردم از این نوع تئاتر روی گردان شوند دیگر بازار این نوع آثار هم کساد خواهد شد. چنانچه در لاله زار، تئاتر نصر با ورشکستگی مواجه شد.
گیشه و قرارداد
در مجموعه تئاترشهر، تالار وحدت، تالار مولوی و سنگلج هم با آن که اغلب آثار به صورت قرارداد با مرکز و یا ارائه کمک هزینه از سوی مرکز، اجرا می‌شوند؛ اما گاهی آثاری بوده‌اند که به صورت گیشه و یا قرارداد-گیشه اجرای خود را پشت سر گذاشته‌اند. سال گذشته حمید سمندریان با نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" و بهرام بیضایی با نمایش "افرا یا روز می‌گذرد" به صورت قرارداد-گیشه اجرا داشتند. هنرمندان صاحب نامی مانند بیضایی و سمندریان همیشه پرمخاطب هستند، و حتی برای دیدن آثار آن ها ایرانیان از اقصی نقاط کشور و دنیا به این تالارها می‌آیند.
در دهه 70 داود میرباقری با تهیه‌کنندگی عبدالله اسکندری دو نمایش "عشق‌آباد" و "دندون طلا" را در تئاترشهر اجرا کرد که با استقبال و پیروزی در گیشه هم روبه‌رو شد. "فنز" به کارگردانی محمد رحمانیان و مدیر تولیدی نگار اسکندرفر هم به صورت قرارداد-گیشه اجرا شد که نمونه موفقی در جذب مخاطب بود.
در عین حال کارگردان‌هایی هستند که بین 3 تا 5 هزار مخاطب در تالارهای کوچک تئاترشهر دارند و هیچ گاه با شکست در فروش یا عدم استقبال مواجه نمی‌شوند، مگر در خلاقیت و ارائه آثار دچار افت و افول شوند. به عنوان نمونه می‌توان به محمد یعقوبی، نادر برهانی مرند، علیرضا نادری، حسین کیانی و کورش نریمانی اشاره کرد.
تئاتر فاخر
هنرمندانی مانند پری صابری خلاقیت خاصی در ارائه آثار فاخر دارند، و این نوع آثار توسط طیف گسترده‌ای از مخاطبان استقبال می‌شوند. البته هستند دیگرانی که سعی کرده‌اند در خلق آثار فاخر پیشگامی کنند ولی تاکنون در این زمینه موفق نبوده‌اند.
مهدی شمسایی و علی پویان دو نمونه از افراد ناموفق در آثار فاخر بوده‌اند. در این نوع آثار فاخر، توجه به موسیقی، حرکات موزون، نورپردازی، بازیگران شناخته شده و غیره و غیره در جاذبه آثار مؤثر است. توجه به داستان‌ها و چهره‌های کهن نیز از الگوهای ساختاری این نوع آثار است. البته آثار فاخر نیز با حمایت‌های دولتی و توجه به فروش گیشه هدایت و راهبری شده‌اند. این نوع تئاتر هم توانایی مستقل شدن را دارد، مشروط بر آن که باز هم حامی و سفارش دهنده، ارگان‌های فرهنگی باشند.
تئاتر خصوصی
با این شرایط می‌توان برای برخی از گروه‌ها و فعالان از حالا احتمال داد که در صورت خصوصی بودن نیز موفق خواهند بود. چنانچه عبدالحسین نوشین پیشروترین کارگردان ایرانی در این زمینه به شمار می‌آید. او پیش از زندانی شدن و خروج از ایران در دهه 30، با راه‌اندازی تالارهای فرهنگ، فردوسی و سعدی پرفروش‌ترین آثار را در این تالارها به صورت رپرتوار اجرا می‌کرد. الگویی که قابل مطالعه و دوباره‌سازی است. با این شیوه حتی می‌توان نسبت به گذشته هم پا را فراتر گذاشت و تئاترهای خصوصی فعال‌تری را راه‌اندازی کرد.
تئاتر خصوصی نیاز به یک محل مستقل دارد و البته نظارت دولتی هم در شرایط فعلی برای ارائه اثر شرط است. مابقی امور باید به خود فعالان تئاتری سپرده شود. در صورتی که اجراهای قوی به صورت رپرتواری در طول سال اجرا شوند، مردم حامیان اصلی این نوع کارها خواهند بود و هنرمندان به لحاظ مالی و معنوی در شرایط مطلوبی از پس ادامه آثار و زندگی خود برخواهند آمد.

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم خرداد 1387ساعت 18:53 توسط شهاب الدین حسین پور |

تاریخ پیدایش تعزیه

تـعزيه،شبيه خواني ياشبيه* گرداني نمايشي است در مورد روايـات و مصـايب خاندان پيـامبر اسلام (ص)علل خـصـوص فجـايعي كه در محـرم سال 61 هـ.ق در كربـلا بر امام حسين(ع) و يارانش گـذشت است . در هنگام تسلط عربها بر ايران ايـرانيان از خـاندان پيامبر و نـوادگان آنها حمايت كـردند(1) و به اين ترتيب پيرو مكتب شيعه شدند . در دوره ي صـفوي صفوي ها از شعر،معماري مذهبي و نـمايش مذهبي ايران حـمايت كـردند و در آن زمان كمك هاي مالي و معنوي زيادي بر تعزيه شد(۲) .

در تاريخ ابن كثير شامي آورده شده كه معز الدوله احمد بن بويه در اول محرم امر كـرد كه تمام بازارهاي بغداد بسته و سياه بپوشند و تعزيه ي ابـا عبـدالله الحسين اجـرا كـردند و عـلماء سني هـم نتوانستنـد كـاري از پيش ببرند . ايـن وضعيت به حـدي گسترش يـافت كـه احمد ابو الفتح در احسن القصص آورده تـعزيه درسال963 هـ.ق((342هـ.ش))در بغداد توسط معز الدوله ي بويه اي اجرا شد .

نویسنده ی دقیق ‌ئولیاریوس که ماه محرم۱۰۱۶ه .ش را در اردبیل -شهر مقدس خاندان صفوی - بوده است توضیحاتی داده اما (( نه او و نه هیچ سیاح دیگر آن زمان))هیچ اشاره ای به نمایش نمی کند .

در دوره ي زنـديه تـعزيه شكل خود را پيدا مي كنـد و در دوران قـاجـاريه به اوج خـود ميرسد . در ايـن دوره بعضي از افراد فقط به خاطر وجاحت ملي به تـعزيه كمك ميكردند .

يكي از ممالك ايران در مورد تـعزيه ي دوره ي نـاصر الدين شاه قاجار تـوضيح ميدهد كه ( ناصر الدين شاه كه از همه چيز وسيله ي تفريح مي تراشيد در اين كار هم سعي فراوان به خرج دادوشبيه خواني را وسيله اظهار تجمّل و نمايش جـلال وشكوه سلطنتش كـرد و آن رابه مقام بزرگي رساند، شاهزاده ها و رجال هم به تقليد از پادشاه تعزيه خواني را مي انداختند.)

در اول محرم بـين 200تا300مـجلس عـزاداري در حسينيه ها، خانه ي اعـيان و تـكيه هاي محل درشهر تـهران رايج بود.از اولين زنـدگي شاهانه ي نـاصر الدين شاه رونق وعموميت تـعزيه و همچنين تفنن طلبي تماشاگران سبب شـد كه به تدريج حالت سر گرم كننده ي تعزيه بر جنبه ي عزادراريش قلبه كنند و نوعي مقدمه بر تعزيه افزوده شد و اجراي آنها پيش از تعزيه ي اصلي انجام مي شد كـمي بعد هجو وتحقير كـردن دشمنان دين بهانه اي شد براي اينكه رنگ تندي از هـزل و مسخره و مضحكه بـه اين سنتها افـزوده شود كـه تـعزيه نامه هاي مضحـك با عنـوان گـوشه صـورت مستقلي گـرفت .

Taziy 1

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و یکم خرداد 1387ساعت 5:43 توسط شهاب الدین حسین پور |

نظريه هاي مختلف در مورد پيدايش تئاتر

. . نظريه هاي مختلف در مورد پيدايش تئاتر . . . . . . . .

------------------------------------+

با اينكه امروز منشاء آييني پذيرفته ترين نظريه درباره ي تئاتر است، اما تنها نظريه ي مورد قبول عام بحساب نمي آيد كه در زير به بررسي اين نظريه ها مي پردازيم .

نظریه ی داستان سرایی - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

بعضي از محققان تئاتر اعتقاد دارند كه سر چشمه ي تئاتر داستان سرايي است. آنها توضيح مي دهند كه گوش كردن به قصه ها عمده ترين خصلت انسان است ، همچنين آنها داستان گويي را پيشنهاد مي كنند، كه در آن الگوي تئاتر از افسانه سرايي سر چشمه مي گيرد .

افسانه ها ابتدا در باره ي شكار، جنگ يا قتو هات ديگرند و بتدريج آب و تاب بيشتري مي يابند مثلاً گوينده به تدريج به بازي كردن مي پردازد و ديالگ بكار مي برد و سپس شخصيتهاي مختلف قصه توسط افراد مختلف تجسم مي يابند بر اساس اين نظريه درام و تئاتر بايد از غريزه ي قصه گويي انسان سر چشمه گرفته باشد .

نظريه ي رقص و حركات ضربي - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

مطابق اين نظريه محققان اعتقاد دارند كه تئاتر از رقص و حركات ضربي و ژيمناستيك يا تقليد حركات و صداي حيوانات آغاز شد و بتدريج گسترش يافته است⁽¹⁾ .اين حركات بعد ها سيقل يافته و تزيين شده و به پايه ي اجراي تئاتري حساب شده رسيده اند⁽²⁾ .

نظريه ي تقليد و خيال پردازي - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

در قرن چهارم ق.م ارسطو گفت: ((انسان برحسب طبيعت خود جانور مقلد است و از تقليد كردن از اشخاص و حركات ديگران و نيز از تماشاي تقليد نيز لذت مي برد)) در قرن بيستم ب.م عده اي از روانشناسان اعتقاد دارند كه انسان داراي خيال پردازي است و از اين طريق مي كوشد واقعيت بيرون را مناسب حال خود و نه چنانكه در زندگي روزمره به آن بر خورد مي كند باز سازي كند از اين رو قصه⁽³⁾ به انسان امكان مي دهد كه اضطرابها و ترسها ي خود را عينيت ببخشد تا بتواند با آنها بر خورد كند يا عقيدها يا رؤياهايش را بتواند تحقق ببخشد .در اين صورت تئاتر وسيله اي مي شود كه انسان توسط آن جهان خود را تعريف مي كند يا از طريق آن از واقعيتهاي تلخ فرار مي كند .

نظريه ي جوامع ايستا و پويا - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

مفهوم ديگري كه كمك مي كند كه تئاتر را در دور نماي واقع ببينيم نظريه ي جوامع ايستا و پويا مي باشد، اين نظريه تحليلي از تفاوتهاي شرق و غرب در برخورد با مسئله ي تئاتر و شرايط متضاد آنها را تحت تأثير و شرايط متضاد آنها را تا حدودي روشن مي كند .

الف: جوامع پويا: در اساطير غرب (يونان) مسئله ي اصلي بين دو سنخ از وجود است، يعني خدايان و انسانها كيفيت متمايز تفكر غربي را مي توان تا حدي در كش مكش بين دو نقش زمين و آسمان دانست اين نقشها هميشگي نيستند از دوراني به دوراني ديگر و از جامعه اي به جامعه ي ديگر بشدت در حال تغيير هستند، گاهي تأكيد اصلي روي قدرت برتر خدايان مي باشد و انسان در موقعيتي كاملاً وابسته به اين نيرو قرار مي گيرد اين امر در حقيقت نگرش مذهبي است.گاهي نيز اصلي در انسان و توانايي او بعنوان موجودي عقلاني است كه خود قادر است مسائل خود را حل كند كه نگرش انسان گرايانه است .

يوناني ها با توسعه دادن نقش انسان باري سنگين بر دوش تفكر غرب نهادند در اين تفكر، انسان سهمي اساسي در اداره ي عمل امور جهان بر عهده مي گيرد، بنابراين دخالت جهان ملكوتي در امور زمين انسان رو به كاهش مي گذارد. لذا در تفكر غربي جهاني در درجه ي اول از زاويه ي ديد انسان نگريسته مي شود كه خود صحنه اي است پر از تضاد و تغيير و تحول با اين مقدمه مي توان گفت كه تئاتر غرب معتقد به تحول، تغيير و پويايي مي باشد .

ب:جوامع ايستا : از طرف ديگر تفكر غالب در انديشه ي شرق تمايز بارزي بين انسان و خدا قائل نيست، در اساطير شرق، انسان مي كوشد از محدوديتهاي موقتي اين جهان فراتر رفته و با راز هستي(خدا) يگانه گردد كه در آن همه ي جدا يي ها از جمله جدا يي و تمايز بين انسان و روح ناپديد گردد. اگرچه در اين جهان همه چيز طوفاني و در حال تغيير است اما در پس اين تغيير و تحول نظمي چنان كامل حكم فرما است كه در مقابل هر نوع تحريفي مقاومت مي كند.

نگرش شرق مفهومي از نظم جهان القاء مي كند كه در آن همه ي وظايف نقشها و امكانات تثبيط شده اند، اين نگرش واقعيت ها را همچون زنجيري از تغييرات مداوم جهان هستي نمي پذيرد، بلكه وا قعيت را همچون وجودي ثابت مي شناسد بنابراين نمي پذيرد كه انسان مي تواند بر اين هستي تأثير بگذارد، بلكه معتقد است انسان با آن يكي شده، در نتيجه براي ذهن شرقي تغيير و تحول يك توهم است، حال آنكه براي ذهن غربي تغيير و تحول جوهر حقيقت و واقعيت است. با اين مقدمه مي توان گفت كه تئاتر آسيا و افريقا بيشتر گرايش به سكون، سنت و تعادل دارد، بطوريكه انسانهاي ابتدايي و خاور نزديك و مصر باستان به بينش مذهبي گرايش داشتند و جهان را همچون مكاني تحت تسلط آسمان مي دانستند كه ابدي و تغيير ناپذير است .

بخش عمده ي مطالب تاريخ نمايش را راه تحول يونان و اروپا را دنبال خواهد نمود، هر چند قبل از پرداختن به آن تاريخ لازم است به اختصار نگاهي به رشد و توقف تئاتر مصر و خاور نزديك بيندازيم كه گفته مي شود سر آغاز تمدن بشر بوده است كه در آينده به آن مي پردازيم .

+ نوشته شده در سه شنبه بیست و یکم خرداد 1387ساعت 5:42 توسط شهاب الدین حسین پور |